Pisanie bez słów: poetyka kontekstów Błoka

Timothy Williams

a b s t r a k t

---

Rozwód napełniał Danny’ego największym strachem, zawsze pojawiał się w jego myślach jako znak wymalowany czerwonymi literami, zakrytymi przez syczące jadowite węże […]. Najokropniejsze było to, że wyczuwał, jak rozwód – słowo, pojęcie czy też coś, co mu się objawiało w momentach zrozumienia – chodzi po głowach własnym rodzicom, czasem mgliste i dość odległe, kiedy indziej gęste, ciemne i przerażające niczym deszczowa chmura.
                                                                                                                                   Stephen King, Lśnienie
przeł. Zofia Zinserling

Lidia Ginzburg jest najprawdopodobniej najbardziej znana poza Rosją dzięki swojej książce О психологической прозе (O prozie psychologicznej, 1971), stanowiącej, według Borysa Gasparowa „ważny bodziec” dla „rozwoju semiotyki behawioralnej” [semiotics of behavior][1]. Ginzburg to jednak także autorka być może najważniejszej monografii poświęconej rosyjskiej poezji XIX i początku XX wieku, О лирике (O liryce, 1964). Rozdział piąty wspomnianej pozycji, Наследие и открытия (Dziedzictwo i odkrycia), badaczka poświęciła cyklowi poezji Aleksandra Błoka Trylogia uczłowieczenia (трилогия вочеловечения) – tym sposobem zapoczątkowała renesans badań nad Błokiem. Rozważania Ginzburg zwiastowały wiele ważnych badań na temat poezji Błoka, np. opracowania Zary Minc i Dimitrija Maksimowa. Wnikliwe obserwacje Ginzburg miały zdecydowany wpływ na wybitnego amerykańskiego błokisty Davida Sloane’a, którego rozprawa Aleksandr Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle (Aleksander Błok a dynamika cyklu poetyckiego, 1987) rozwijała w monumentalny sposób pewne wątki zawarte w spostrzeżeniach rosyjskiej badaczki. Ginzburg wywarła wpływ także na nowsze prace, jak Соловьиный Ад (Piekło słowikowe) Siergieja Słobodniuka (2010), pozornie całkowicie oderwanej od sowieckich opracowań, a jednak sporo z nich czerpiącej. Książka badaczki pozostaje pod pewnymi względami wierna tradycyjnej narracji epoki radzieckiej dotyczącej biografii Błoka i jego artystycznego rozwoju – przedstawia go jako dekadenta, który odnalazł nową religię w postaci rewolucji. Ginzburg odkryła jednak i pokazała niezwykłą złożoność tekstów Błoka, a także ich spójność. Najważniejszym jej wkładem w badania nad Błokiem był opis, w jaki sposób poeta, wykorzystując narracyjne właściwości Trylogii…, umiejętnie wytwarza „pętle znaczeniowe”, to znaczy umieszcza ograniczoną liczbę słów w rozmaitych kontekstach. Dzięki wielokrotnej repetycji zyskują one coraz to nowsze znaczenia.

Życie Ginzburg to niezwykle ciekawy, acz spowity tajemnicą temat. Nieco światła na jej karierę badawczą rzucają pośmiertnie opublikowane dzienniki z lat 1925–1926. Opisują czas, kiedy jako młoda dziewczyna, studentka w Państwowym Instytucie Historii Sztuki przyjechała z Leningradu do Odessy i poznała wielkie postaci rosyjskiego formalizmu – Tynianowa i Eichenbauma. W jednym z fragmentów Ginzburg utyskuje na poezję XIX-wiecznego autora Afanazego Feta, w której widzi pewne porażki stylistyczne. Przywołuje dla kontrastu Błoka: „Jedynie Błok wiedział, jak pisać bez słów, w taki sposób, żeby nie były mu potrzebne żadne słowa. Ale tylko on!”[2].

Co to znaczy „pisać bez słów”? Można to zobrazować na przykładzie poezji Feta. Nadużywa on „ładnych” słów jak „diamenty” (бриллианты) czy „wiosna” (весна), zatem jak mówi Ginzburg – „Jeżeli wszystko jest wiosną, nic nią nie jest”[3]. Badaczka uparcie twierdząc, że pisanie bez słów jest możliwe, prawdopodobnie nawiązuje do Romansów bez słów Verlaine’a, który to tom miał wielki wpływ na Błoka. Akapit wcześniej pisze: „Nie rozumiem wierszy bez rymów i poezji bez słów (to odnośnie do naszego chleba powszedniego, akmeizmu)”. Akmeiści, pod przewodnictwem młodego poety Nikołaja Gumilowa, wystawili na próbę – przynajmniej w teorii – dekadencko-symbolistyczną niejednoznaczność i abstrakcję. Można tę sytuację przyrównać na gruncie angielskim i amerykańskim do rewolucji pióra zapoczątkowanej przez imaginistów: Pounda, Eliota, Doolittle (H.D.) i innych, którzy odrzucili rozwlekły, w najlepszym wypadku oniryczny, w najgorszym skrajnie niezrozumiały wiktoriański styl Tennysona i Swinburne’a. Stosunek Eliota do Swinburne’a był niejednoznaczny. Jego wypowiedź przypomina lustrzane (a zatem przeciwne) odbicie tego, co Ginzburg napisała o Błoku:

Zły poeta mieszka częściowo w świecie przedmiotów, a częściowo w świecie słów i nie jest w stanie ich ze sobą połączyć. Tylko geniusz pokroju Swinburne’a może na stałe mieszkać wyłącznie w świecie słów. […] To, co oferuje, to ani obrazy, ani idee, ani muzyka, a ciekawa mieszanka zawierająca ślady wszystkich trzech składników. […] Zdrowy język przedstawia przedmiot, jest tak blisko przedmiotu, że stają się ze sobą wzajemnie zidentyfikowane. W poezji Swinburne’a są ze sobą zidentyfikowane tylko w tym sensie, że tam przedmiot już przestał istnieć, bo znaczenie stało się ledwie halucynacją znaczenia, a wykorzeniony język przystosował się do niezależnej egzystencji ulotnego pokarmu[4].

Fenomen twórczości Błoka, nazwany przez młodą Ginzburg „pisaniem bez słów”, a przez starszą określony mianem „odkrycia”, Sloane nazywa „wędrującymi słowami”, co jest określeniem analogicznym do „niezależnej egzystencji ulotnego pokarmu”. Jak pisze Sloane:

[…] to przejęcie kontekstowego znaczenia pozwala na połączenie poezji Błoka w coś przypominającego „powieść wersową” i nadaje jego poezji właściwości mitu. Wszystkie te powracające symbole/motywy (na przykład drzwi, okno, miecz, gwiazdy) przewijają się przez cały dorobek poetycki [Błoka]. Te matryce zostają zasymilowane w każdym nowym tekście, w którym pojawia się obraz poetycki i są niezbędne do zdekodowania znaczenia. Zrozumienie poezji Błoka wymaga więc nieustannego spoglądania wstecz – to powtarzająca się odyseja do źródeł i pierwotnych symbolizacji tychże obrazów[5].

W Наследие и открытия (Dziedzictwie i odkryciu) Ginzburg w swojej interpretacji wiersza Не уходи. Побудь со мною (Nie odchodź. Zostań tu ze mną), opisuje go jako „esencję” trylogii w swojej pierwotnej formie. Odnajduje w nim ślady trzech tomów Błoka:

Warstwy symboli układają się tutaj następująco: księżyc w pełni, czerwone światło poranka, czerwony krąg, mgła [pierwsza zwrotka] reprezentują symbolikę Wierszy o pięknej pani [pierwsza książka Błoka]. Druga zwrotka przywołuje na myśl ponure krajobrazy i zagmatwaną symbolikę Niespodziewanej radości [drugiej książki]. Trzecia zwrotka zaś przywołuje topos „okropnego świata”, tak istotny dla jego ostatniego okresu twórczości[6].

Ginzburg zwraca naszą uwagę na to, jak w kontekście kanonicznego wydania trzeciego tomu trylogii na tle wiersza Не уходи. Побудь со мною funkcjonuje wcześniejszy wiersz Осенный день (Jesienny dzień); spoiwem jest „дым” (dym):

Semantyka słowa jest w tym wypadku bardzo złożona. Jest to oczywiście dym naszej ojczyzny, dym ogniska domowego i gorzki dym „niskich, biednych wsi” z „Jesiennego dnia” (motyw przewodni Matki Ojczyzny). Jednocześnie jest to dym cygańskiego ogniska – skojarzenie to potęguje motto zaczerpnięte z cygańskiej pieśni – motyw z Matki Ojczyzny przeplata się tutaj z kulturą romską, która dla Błoka nie tylko przedstawiała żywioł zmysłowy, ale była dla niego w centrum rosyjskiego dziedzictwa kulturowego[7].

Przykład ten obrazuje to, co inna badaczka nazywa „wewnętrzną sprzecznością” semantyki Błoka[8]. Inny może stanowić użycie przez Błoka przymiotnika „непонятный” (niezrozumiały), które znaczeniowo ewoluowało z czasem, i które jednocześnie obrazuje ewolucję Błoka jako poety. W jego wczesnej poezji słowo to funkcjonuje w konwencjonalnym (romantycznym) znaczeniu, zatem kojarzone jest z tajemnicą i niepokojem:

Жутко выйти на дорогу:
Непонятная тревога
Под луной царит.
[Dziwnie jest na drodze: w świetle księżyca rządzi niezrozumiały lęk] [przeł. K.I.]

Полный месяц встал над лугом [Księżyc w pełni nad łąką], 1898

Кто поймет, измерит оком,
Что́ за этой синей далью?
Лишь мечтанье о далеком
С непонятною печалью…
[Któż zdoła uchwycić lub swym okiem zmierzyć, co kryje się za czarno-niebieską dalą? Tylko sen o tym, co jest daleko wraz z niezrozumiałym smutkiem.] [przeł. K.I]

Ярким солнцем, синей далью [Na jasne słońce, na granatową dal], 1900)

Błok posługuje się skróconą formą przymiotnika „непонятен / непонятнa”, co było rzadkie we wczesnej twórczości. W poniższym przykładzie używa go w negatywnym znaczeniu:

Мне странен холод здешних стен
И непонятна жизни бедность.

Dziwne zdają mi się te zimne mury / I życia tego ubóstwo jest dla mnie niezrozumiałe. [przeł. K.I.]

Брожу в стенах монастыря [Spaceruję za klasztornymi murami],1902)

Quasi-pejoratywne użycie przymiotnika „niezrozumiały” – czy to w krótkim, czy w długim wariancie, pojawia się także w późniejszych wierszach, szczególnie w Песнь Ада (Pieśń piekielna, 1909), niosąc ze sobą ambiwalencję i wątpliwości: „И я смотрю с волненьем непонятным” (I patrzę niezrozumiale podekscytowany), „не кляни повествований […] / О том, как длился непонятный сон” (nie przeklinaj moich opowieści / o tym, jak przeminął niezrozumiały sen). „Stabilne” znaczenie współgra tutaj czy też miesza się ze zgoła innym, pozytywnym wartościowaniem, które podmiot liryczny Błoka przypisuje „niezrozumieniu”, gdy kojarzy je z dzieciństwem i „pierwszą miłością”, swoją niezmierzoną i zacofaną ojczyzną, życiem samym w sobie czy kobietami, uosabiającymi powyższe tropy. Innymi słowy, ze zwodniczą i natrętnie nęcącą nieprzezroczystością (co widać, być może, jeszcze bardziej w różnych słowach, które występują jako odpowiedniki w tłumaczeniach – poniżej pogrubione przeze mnie).

Но верю – не пройдет бесследно
Всё, что так страстно я любил,
Весь трепет этой жизни бедной,
Весь этот непонятный пыл!

[Lecz wierzę – przetrwa zapomnienie / Wszystko, com kochał tak namiętnie, / tego biednego życia drżenie / I te porywy niepojęte].

Всё это было, было, было [A wszystko to było, było, było], 1909
przeł. J. Waczków

Этот голос – он твой, и его непонятному звуку
Жизнь и горе отдам,
[Ja poznaję twój głos – za dalekie te dźwięki / Życie oddam, i żal, i skargi]

Приближается звук. Покорна щемящему звуку [Oto zbliża się dźwięk. Zniewolone szarpiącym tym dźwiękiem], 1912
przeł. Irena Piotrowska

Только ль страшный простор пред очами,
Непонятная ширь без конца?|
[Tyś to, przestwór straszny przed oczami / niepojęty, bezkresny obszarze?]

Новая Америка [Nowa Ameryka], 1913
przeł. Anna Kamieńska

Как день, светла, но непонятна,
Вся – явь, но – как обрывок сна,
[Jak dzień jaskrawa, lecz niezrozumiała,
Niby dzień rozjarzony, lecz niby we śnie] [przeł. K.I.]

Как день, светла, но непонятна, 1914

Z wierszy tych wyłania się niezwykły pejzaż zbudowany ze słów denotujących „niezrozumienie”. W swojej mniej dojrzałej twórczości poeta posługuje się nimi, by ogólnie zasugerować pewną „atmosferę”. Następnie nadaje im ciężaru poprzez regularne (wręcz częste) powtarzanie, co prowadzi do nagromadzenia kontekstów i osadza w sferze znaczeń. Podobny proces odzyskiwania znaczeń zachodzi w wypadku przymiotnika „пустой / пустая” (pusty). W tym wypadku sens przemieszcza się z konwencjonalnego poczucia nicości, konotacji pewnego braku, ku bardziej ambiwalentnemu i dynamicznemu znaczeniu:

Видишь, прорезал эфир бестелесный
Свет ее бледный, бездушный, пустой?
[Czy widzisz jak bezcielesny eter przeciął [księżycowe] blade, bezduszne, puste światło?]

Моей матери [Do mojej matki], 1898)

Всегда бесплодная равнина,
Пустая, как мечта моя!
[I zawsze bezpłodna przestrzeń, pusta jak mój sen!]

Какая дивная картина [Co za piękny obraz], 1909)

То над степью пустой загорелась
Мне Америки новой звезда!
[To już gwiazda Ameryki nowej zabłysnęła nad stepem przez mrok.]
przeł. Jerzy Łobodowski

Новая Америка [Nowa Ameryka], 1913

Страстная, безбожная, пустая,
Незабвенная, прости меня!
[Żarliwa, bezbożna, ty, któraś pusta, któraś niezapomniana, wybacz mi!] [przeł. K.I.]

Перед судом [Przed sądem], 1915)

Zara Minc, zainspirowana Ginzburg, czy też przez ten sam zeitgeist, który zainspirował Ginzburg, postanowiła szczegółowo zbadać w swojej czterotomowej książce Лирика Александра Блока (1965–1975), jak Błok na różne sposoby używa słowa „огонь” (ogień). Rzeczywiście, w świetle wspomnianej wcześniej „wewnętrznej sprzeczności”, wydaje się, że warto spojrzeć na pracę Błoka przez pryzmat eseju Freuda o słowach pierwotnych. Jednakże, wczesna poezja Błoka bardzo opornie poddaje się analizie, a nawet odczytaniu. Jak zauważył Sloane, w pierwszym tomie „Obecność muzy Błoka, Pięknej Pani ma w sobie coś z muzyczności, ponieważ porozumiewa się z poetą bez słów (czy raczej na poziomie protowerbalnym)”[9].

Wkład Ginzburg w badania nad Błokiem ma jeszcze jeden wymiar, który wiąże się z jej pracą nad XIX-wieczną prozą rosyjską. Mam na myśli jej pracę poświęconą podmiotowi lirycznemu w Наследие и открытия. Pokazawszy wcześniej, jak rosyjscy poeci okresu romantyzmu wprowadzili swoistą biograficzną narrację do swojej poezji, wyjaśnia funkcjonowanie późnego dorobku poety w „dynamicznej wewnętrznej relacji z dziedzictwem klasycznym oraz przejawami transfiguracji tradycji w świecie Błoka”[10]. Niejako paradoksalnie dowodzi, że spajanie triadycznej narracji, łączenie wszystkich wierszy w „powieść wersową”, uwzględniając ewolucję podmiotu lirycznego, przechodzącego od niebiańskiej tezy, przez piekielną antytezę, by osiągnąć ziemską syntezę, pozwoliło Błokowi pisać wiersze, które kumulują w sobie tę ewolucję. To dzięki posługiwaniu się „wyświechtanymi” (стертые), kliszami, wywodzącymi się z poprzedniej tradycji literackiej, obrazy poetyckie zostają odkryte na nowo, dzięki sile znanego już podmiotu:

Element rosyjskiej poezji okresu romantyzmu zostaje zachowany u Błoka do końca, lecz jest przetransformowany przez coraz głębiej nakładające się na siebie i podlegające transfiguracji warstwy semantyczne […]. Los poety, jego oblicze, a raczej oblicza powielają się teraz, łączą się w jedno. Ta spuścizna lirycznej materii wyraźnie daje się poznać jako medium osadzania Błokiańskich znaczeń […][11].

Ginzburg twierdzi, że w słynnym wierszu О доблестьях, о подвигах, о славе (O męstwie, bohaterstwie i sławie, 1909), podobnie jak w Как свершилось, как случилось? (Jak to się stało, jak do tego doszło? 1912), Błok zawarł mikrokosmos całej trylogii – w pojedynczym utworze[12]. Oczywiście jest to możliwe tylko dzięki pośrednim i bezpośrednim odniesieniom do Dantego, Petrarki oraz dzięki motywowi miłości niebiańskiej (przeniesionemu w charakterystyczne realia rosyjskiego średniowiecza), obecnym w całej trylogii. To, że Dante nazywa swój poemat „komedią”, miało na celu podkreślenie jego filozoficznych fundamentów, pokazanie odrodzenia naturalnej niewinności (pozostającej w zależności z personalną winą) poprzez personifikację. Trylogia… Błoka jest bezmiernie tragiczna. Poeta portretuje i winę, i niewinność jako pierwiastki personalne oraz przyrodzone. Niemniej jednak, tak samo jak Boska komedia, Trylogia uczłowieczenia jest śladem nie tylko pojedynczej wędrówki, przedstawia nie tylko „empiryczną dolę” Błoka, ale dolę całej ówczesnej epoki, uwięzionej pomiędzy feudalizmem a nowoczesnością[13].