Dwa przecinki i jeden dywiz Krystyny Miłobędzkiej

Łukasz Żurek

a b s t r a k t

---

W.,

Przecinek, w czasie pisania
to nie jest
to byłoby
gdyby zdążyło być każdym
w każdej (tej, już tamtej) chwili[1]

Wierszem otwierającym tomik Imiesłowy Krystyny Miłobędzkiej rządzą zaimki. Na 15 jednostek leksykalnych tworzących utwór aż 6 z nich to zaimki, z czego cztery to wskazujące („to”, „to”, „tej”, „tamtej”), a dwa upowszechniające („każdym”, „każdej”). Dwukrotnie powtórzony zaimek „to” zdaje się odnosić do pewnego nieobecnego oraz nieprzedstawionego przedmiotu poetyckiej wypowiedzi, czyli „tego”, które nigdy nie jest w pełni obecne, a raczej nigdy nie daje się uchwycić za pomocą czasownika w trzeciej osobie liczby pojedynczej czasu teraźniejszego[2]. Już tutaj zwraca uwagę fakt, że analizowany wiersz wymaga od czytelnika jednoczesnego czytania go jako wypowiedzi dotyczącej rzeczywistości pozajęzykowej (pewne pozawierszowe „to” „nie jest”) oraz samego języka („»to« nie »jest«”), który podmiot stara się jak najbardziej przybliżyć do znikliwego bycia[3]. To podwójne kodowanie lektury – wykazujące w zasadzie nieuchronną klęskę poznawczą podmiotu, którego doświadczenie zawsze idzie na rozkurz, jeśli chcieć je wysłowić – stanowi charakterystyczną cechę „poetyki drobiny”[4], zapisu czy też biegu[5], odgrywającej istotną rolę w późnej twórczości Miłobędzkiej.

Wypada jednak wrócić do wspomnianych zaimków – niesamodzielnych części mowy, którym do spełniania swoich funkcji potrzebny jest kontekst całości wypowiedzi lub sytuacji, w której odbywa się komunikacja[6]. Wiersz nie pozostawia żadnej wskazówki, która pozwoliłaby skonkretyzować „to”. Może ono odnosić się zarówno do bardzo konkretnego, pojedynczego zjawiska czy fizycznego obiektu (jak w zdaniu „Popatrz na to”), jak i do całości doświadczalnego zmysłami świata („To wszystko”). Owo napięcie między partykularnością a powszechnością, obecne w pojedynczym, niepodporządkowanym innej części mowy „to”, widoczne jest również we wspomnianym wyżej podziale zaimków ze względu na ich funkcje – jedne („tej”, „tamtej”) próbują wskazywać, sytuować pewien obiekt lub pewne zjawisko w czasoprzestrzeni, inne zaś („każdym”, „każdej”) odnoszą się do wszystkich (ludzi? zwierząt? przedmiotów?) istniejących w całej nieskończoności chwil.

Wskazane przed chwilą napięcie między obecnymi w tekście zaimkami widać także w semantyce form czasowników użytych w wierszu. Jak już wspomniano, wiersz rozpoczyna się od negacji pełnej obecności tego, czego się doświadcza, i jednoczesnego zaprzeczenia poznawczej sile czasowników w czasie teraźniejszym[7]. W następnym wersie otwiera się jednak perspektywa na wyjście z impasu. „To byłoby”, zanim okaże się, że stanowi początek rozwijanej do końca wiersza parodii sądu filozoficznego, w pierwszej lekturze może zostać odczytane jako wybór językowej „formy bardziej pojemnej”, która prawdopodobnie pozwoli nadążyć słowu poetyckiemu za światem. Chwilową nadzieję na realizację utopii daje czasownik w trybie przypuszczającym, „wskazujący, że mówiący traktuje treść zdania nie jako rzeczywistą, lecz jako możliwą”[8]. Byt, powiada Miłobędzka, raczej wychyla się ku potencjalności niż po prostu jest tu-oto. Jednocześnie w „to byłoby” pobrzmiewa zawsze czas przeszły, pewne „było”, symptom nieuchronnego znikania świata[9]. W tworzącej się między dwoma pierwszymi wersami dziwnej, wykluczającej teraźniejszość strukturze czasowej, podmiot wiersza – na sekundę potrzebną do lektury następnego wersu – wydaje się wyrażać wiarę w możliwość językowego uchwycenia rzeczywistości w tym, jak się ona dzieje.

Wers trzeci i czwarty są wyraźnie dłuższe od dwóch pierwszych[10]. Ich względne (w porównaniu do formalnego skondensowania całego wiersza) rozgadanie można interpretować jako znak załamania się ambitnego projektu, mającego na celu stworzenie języka poetyckiego, który nadążałby za światem. Uruchomiona w wersie „to byłoby” potencjalność trybu warunkowego zostaje skonkretyzowana przez skorelowany z czasownikiem „byłoby” spójnik podrzędny „gdyby”, który nakłada na „rzeczywistość uczasowioną”[11] warunki, pozwalające jej stać się w pełni teraźniejszą, obecną. Próbujące sytuować się poza światem filozofowanie na temat bytu zostaje jednak w wierszu skrytykowane, wywrócone na nice – za ostrze krytyki służy wtrącenie nawiasowe „(tej, już tamtej)” obecne w wersie czwartym. Jest to pierwszy przypadek obecnego w Imiesłowach chwytu, mającego na celu podkreślenie czasowości samego wiersza, tego, że wiersz nie tyle został napisany, ile jest pisany, stanowi zatem próbę zapisania „jest” zawsze skazaną na popadnięcie w „było”.

Gdyby usunąć wzmiankowane wtrącenie nawiasowe – wers czwarty miałby wówczas postać „w każdej chwili” – cały wiersz mógłby doprowadzić czytelnika do przeświadczenia, że poetka doszła do pewnych wniosków, zamknęła rozważania nad temporalnością bytu w skrajnie atemporalnej, stabilnej, filozoficznej formule. Wspomniane wtrącenie nawiasowe uniemożliwia jednak taką lekturę utworu. Jest symbolem czasowego rozsunięcia (między nazywaniem a doświadczaniem, pisaniem a myśleniem), który poprzez sposób zapisu i jego miejsce w całości wersu pokazuje to, co nazywa – graficznie odsuwa rzeczownik od zaimka i przyimka, uniemożliwiając istnienie takiego połączenia wyrazów, jak „w każdej chwili”, fałszującego czasowy, dziejowy charakter doświadczania rzeczywistości.

Okalający oba zaimki nawias to jeden z dwóch znaków interpunkcyjnych obecnych w wierszu. Drugim jest przecinek, oddzielający od siebie „tej” od „już tamtej”. O ile motywacja dla zastosowania przez poetkę nawiasu została przedstawiona wcześniej, o tyle przecinek wymaga kilku dodatkowych słów komentarza. Na początek należy zastanowić się, jak można by interpretować zakończenie utworu, gdyby brakowało w nim przecinka. Wers „w każdej (tej już tamtej) chwili” z pewnością nadal można by interpretować jako krytykę atemporalnego myślenia o bycie, które zawsze wszak dzieje się w czasie. Drobnej zmianie uległoby natomiast znaczenie frazy nawiasowej – pierwszy zaimek można by bowiem wówczas potraktować jako redundantny wobec drugiego, gdyż wskazujący na tę samą (tamtą) chwilę.

Obecność przecinka sprawia jednak, że w obrębie samego nawiasu, wprowadzającego w zakończeniu wiersza rozsunięcie czasowe, tworzy się kolejny, jeszcze bardziej subtelny podział, zupełnie tak, jak gdyby poetka uznała, że w niewystarczająco wyraźny sposób podkreśliła rozmijanie się słowa z doświadczeniem[12]. Oto bowiem nie mamy już do czynienia z jedną chwilą, która przeminęła, lecz dwiema osobnymi mikrochwilami – tą przed przecinkiem oraz tą po przecinku. Obecny w ostatnim wersie rym wewnętrzny („każdej”, „tej”, „tamtej”[13]), brzmiący jak echo, jeszcze bardziej uwypukla niemożliwość uchwycenia „teraz” w formie językowej.

Wspomniany przecinek nie ma być jednak wyłącznie symbolem tego, co w następnym wierszu z Imiesłowów określone zostanie jako „Odstęp od myślę do mówię” (ZG, s. 212). Jeśli wziąć pod uwagę fakt, że dominująca we wspomnianym tomiku poetyka zapisu czy też „biegu” sugeruje odczytywanie tekstu utworu jako „pogoni za chwilą”[14], to wówczas przecinek można by potraktować jako zaznaczenie pauzy w zapisie, która jest jedynym sposobem na ocalenie pozasłownego, niepoddającego się językowej reprezentacji. To, o co potyka się czytelnik w trakcie lektury wiersza, czyli drobny znak interpunkcyjny różnicujący semantykę dwóch zaimków, może być interpretowane jako mikroskopijny ślad po tym, o co potknął się podmiot piszący w trakcie zapisu-biegu – po rzeczywistym doświadczeniu.

Jeśli według Stanisława Barańczaka usuwanie przez Miłobędzką ze swoich wierszy interpunkcji sprawia wrażenia „mówienia na jednym oddechu”[15], wówczas przecinek z wiersza [to nie jest] byłby symbolem mówienia, w którym doszło do przerwy (czy też: przełomu), bliskim temu, o czym poetka pisze w autopoetyckim fragmencie z Imiesłowów: „Niegotowe, niecałe [zapisy], pełno w nich dziur (gdyby chociaż świeciły pustkami)” (ZG, s. 228).

W świecie poezji Miłobędzkiej, gdzie każde językowe przebiegnięcie odstępu między doświadczeniem a mówieniem jest skazane na porażkę, interpunkcyjna pozostałość po spotkaniu ze światem obecna w wierszu [to nie jest] może być interpretowana jako próba ocalenia w materialności znaku tego, co nie mieści się w czasownikach w czasie teraźniejszym. Jedną z wielu dziur, które nie świecą pustką, jest być może właśnie ów przecinek, znak oddzielający (język/podmiot od świata), ale i łączący (język/podmiot ze światem) dokładnie w tym samym miejscu, w którym dokonuje się oddzielenie[16].

Przecinek, dywiz – znaki-widma

nawet gdybym zdążyła krzyknąć jestem tej najniższej chmurze
jesteś będzie już inne, w innym miejscu[17]

Zacytowany wyżej trzeci wiersz z Imiesłowów to drugi po [to nie jest] tekst, w którym Miłobędzka jednocześnie tematyzuje oraz inscenizuje nieusuwalny odstęp między językiem a światem. To jeden z tych późnych wierszy Miłobędzkiej, które (pozornie) poprzez swoją prostotę formalną nie potrzebują żadnego komentarza. Jak pisał Piotr Bogalecki:

Wysoko oceniający formalną stronę wierszy autorki Imiesłowów (…) krytycy literaccy nie ukrywają zdziwienia, że poezja wywodząca się w prostej linii z najbardziej zagęszczonych modeli poezji lingwistycznej spod znaku Tymoteusza Karpowicza (…) mogła wyewoluować w projekt w tak dużym stopniu „przyjazny” czytelnikowi[18].

Warto jednak spróbować pochylić się nad tym wierszem z mikrologiczną lupą – być może wówczas uda się zauważyć i objaśnić[19] te jego elementy, które umykają przy powierzchownej lekturze. Pierwszym z nich jest intertekstualna relacja, jaka zachodzi między [nawet gdybym…] a [to nie jest]. Sam początek utworu, „nawet gdybym zdążyła”, pobrzmiewa bowiem trybem warunkowym obecnym w pierwszym wierszu z Imiesłowów: „gdyby zdążyło (…)” (ZG, s. 211). Zachodząca w obrębie tych dwóch wierszy zmiana kategorii gramatycznych czasownika – bezosobowe i nijakie „gdyby zdążyło” przechodzi w pierwszoosobowe i żeńskie „gdybym zdążyła” – jest nośnikiem zmiany perspektyw poznawczych podmiotu. O ile w pierwszym wierszu z Imiesłowów, jak było już wspomniane, od bycia oczekuje się pełnego uobecnienia, w każdym i w każdej chwili, o tyle w analizowanym tutaj utworze to podmiot chce potwierdzić swoją obecność przed rzeczywistym fenomenem – chmurą.

Dalej zauważyć można kolejne przesunięcia semantyczne zachodzące między wspomnianymi utworami. O ile w pierwszym wierszu dopiero wtrącenie nawiasowe psuje poetyko-filozoficzne przedsięwzięcie, o tyle wiersz trzeci już od pierwszych słów, partykuły wzmacniającej obecnej w sformułowaniu „nawet gdyby”, zapowiada klęskę podmiotu. Tym razem tryb warunkowy służy więc jedynie do tego, aby opowiedzieć o niepowodzeniu – zupełnie tak, jak gdyby zakończenie wiersza [to nie jest] uniemożliwiało już realizację utopii o pochwyceniu „teraz” czy nawet wyobrażanie jej sobie. Rym wewnętrzny „tej najniższej”, stanowiący powtórzenie rymu z ostatniego wersu [to nie jest], jeszcze bardziej zacieśnia relację między obydwoma tekstami, stanowi bowiem echo „tej, już tamtej” klęski poznawczej.

Również na poziomie grania semantyką samej formy graficznej zapisu wiersz [nawet gdybym…] nawiązuje do pierwszego wiersza z Imiesłowów. Czasoprzestrzenne rozsunięcie między okrzykiem „jestem” a adresatem tego komunikatu (chmurą najniższą, a zatem taką, którą można dosięgnąć słowem), o którym mówi wers „jesteś będzie już inne, w innym miejscu”, dotyczy wszak także pozycji czasownika „jesteś” względem wersu wcześniejszego. Czasownik „jestem” wykrzyczany w kierunku rzeczownika „chmurze” znajduje się bowiem we względnym sąsiedztwie tej jednostki leksykalnej (a przynajmniej nie oddziela go od niego wtrącenie nawiasowe). Natomiast czasownik „jesteś” faktycznie jest „w innym miejscu” względem wspomnianych wyrazów – znajduje się na początku wersu drugiego, odsunięty od tekstowej chmury o wiszące nad nim 15 sylab. Jedyny znak interpunkcyjny w całym dwuwersowym wierszu, czyli widmowy przecinek, który mieszał w zaimkach z [to nie jest], jedynie uwydatnia wspomniane wyżej rozejście[20].

Tę dość klarowną interpretację wiersza komplikuje refleksja nad tym, jak właściwie rozumieć fragment „jesteś będzie już inne, w innym miejscu” w relacji do poprzedzającego go „jestem”. Przejście od pierwszej do drugiej osoby liczby pojedynczej może mieć bowiem rozmaite wykładnie, różniące się od siebie tym, na który z czasowników zdecydujemy się położyć akcent.

Obecne w drugim wersie „jesteś” stanowić może zatem wypowiedź metatekstową, w której zachodzi tożsamość nadawców (X mówi o wypowiedzi X) mimo zmiany w obrębie kategorii gramatycznej. „Ja” poetyckie wypowiada się w drugiej osobie, pokazując tym samym, że okrzyk z pierwszego wersu, który miał potwierdzać jego obecność, tak naprawdę oddziela się od niego i po chwili zmienia w zdystansowane „jesteś”. Innym, w innym miejscu byłby zatem sam podmiot mówiący w wierszu – końcowa część utworu byłaby wówczas rodzajem hypallage, w której właściwości zwyczajowo przypisywane chmurom (zmienność kształtów i ciągła ruchliwość) zostałyby przeniesione na podmiot[21]. Możliwa jest jednak zgoła inna interpretacja – taka, w której okrzyk „jestem” ma na celu potwierdzenie obecności nie tylko „ja”, lecz także najniższej chmury. „Jesteś” byłoby wówczas „ty” powołanym do istnienia przez samą intencję podmiotowego wykrzyknienia. Chmura jednak wciąż zmienia swoje kształty i wciąż się porusza, dlatego też czasownik w czasie teraźniejszym (o czym wiem już z [to nie jest]) nie do końca pasuje do nazwania tak znikliwego fenomenu.

Wiersz w żadnym wypadku nie pozwala rozstrzygnąć, która z powyższych interpretacji relacji między „jestem” a „jesteś” jest bardziej zasadna – i nie na tym rzecz polega. „Zapisać bieg myśli bieg słów w biegnącym świecie” (ZG, s. 212) można tylko poprzez uwieloznacznienie wiersza, tak aby odwracalna relacja podmiot-przedmiot pozostawała w ciągłym ruchu.

***

Utwór [nawet gdybym…], tak jak i całe Imiesłowy, został przedrukowany w tomie zbierane (1960–2005), wydanym przez „Biuro Literackie” w 2006 roku, zawierającym wszystkie książki poetyckie Miłobędzkiej od Anaglifów począwszy aż do Po krzyku[22]. Bardzo drobna zmiana, jakiej poetka dokonała na tym wierszu[23], mocno komplikuje wcześniejszą analizę. W wersji opublikowanej w 2006 roku utwór brzmi następująco:

nawet gdybym zdążyła krzyknąć jestem tej najniższej chmu-
rze, jesteś będzie już inne, w innym miejscu (ZG, s. 214)

Rozbicie wyrazu „chmurze” na dwie sylaby za pomocą dywizu oraz dodanie przecinka po sylabie „rze” – tylko tym i aż tym różni się [nawet gdybym…] z 2000 roku od swojej wersji z 2006 roku. Pierwsza zmiana znacząco wpływa na tok całego (i tak bardzo krótkiego) utworu, jest bowiem znacznie silniejszym zabiegiem modulującym rytm wiersza niż na przykład przerzutnia. Oto zamiast płynnie przejść od jednego wersu do drugiego wiersz potyka się o zawieszony na końcu dywiz, który przerywa wypowiedź podmiotu dosłownie w pół słowa. Co ciekawe, owo przerwanie pełni podobną funkcję, jak opisywane przy okazji [to nie jest] wtrącenie nawiasowe – performatywnie pokazuje czasowe rozejście się wysłowienia z doświadczeniem. Zanim czytelnik przeczyta drugą strofę utworu, może zobaczyć w samym zapisie tekstu, że „jesteś będzie już inne, w innym miejscu”, że sama sylaba słowa „chmurze” zdaje się uciekać przed czasownikiem w czasie teraźniejszym. Podział wyrazu na dwie sylaby sprawia także, że wspomniana w poprzedniej części artykułu dwuznaczność relacji między „jestem” i „jesteś” zostaje nie tyle zanegowana, ile odsunięta na dalszy plan semantyczny. Doskonale bowiem widać, że tym, co podlega zmianie w przestrzeni wiersza, jest tekstowa chmura, nie zaś wypowiadający się podmiot – to ona ulega rozwarstwieniu na osobne sylaby.

Czemu jeszcze służy rozbicie wyrazu „chmurze”? Ważne jest nie pytanie o motywacje stojące za wspomnianymi mikrozmianami, których nie sposób dociec, ile o to, co mogą one dodać do interpretacji [nawet gdybym…], skoro wiemy już, jak wpływają na jego wieloznaczność. Zgodnie ze wskazówkami, skupmy się na chmurze. We wcześniejszym odczytaniu wiersza, przymiotnik „najniższej” był rozumiany jako cecha pewnej zewnątrztekstowej, zapamiętanej przez poetkę chmury. Pozwalał on domyślić się niedopowiedzianej w samym wierszu spacjalizacji słowa „jestem”, które dzięki temu, że chmura znajduje się najniżej, mogło zdążyć w nią trafić. Rozbicie wyrazu na dwie sylaby znajdujące się w dwóch osobnych wersach sugeruje jednak inną, znacznie bardziej wewnątrztekstową lekturę. Oto bowiem za najniższą chmurę można uznać przechodzącą do wersu drugiego sylabę „rze”, oddzieloną od znajdującej się nad nią (a zatem na pewno nie najniższej) sylaby „chmu”. Ułamana, niesamodzielna semantycznie cząstka leksykalna, będąca symbolem wtargnięcia do wiersza czasowości, od której w świecie poezji Miłobędzkiej nie ma ucieczki, mogłaby zatem wskazywać na to, że w ramach tego jednego wiersza istnieje szansa na ocalenie pewnego doświadczenia.

Okazuje się, że moment dobitnego potwierdzenia klęski poznawczej (zmiana kształtu wyrazu oznaczającego chmurę na chwilę przed stwierdzeniem jej absolutnej zmienności, czyli przyznaniem się do przegranej) staje się szansą na przechwycenie w języku tego, co uciekło, co poszło na rozkurz. Paradoks polegałby na tym, że ślad po spotkaniu ze światem zewnętrznym – podobnie jak w [to nie jest] – jest czysto tekstowym efektem, pozostawia po sobie jedynie przecinek, dywiz oraz rozbite sylaby[24]. Być może i to wystarczy, aby w mikrologicznej pracy zrealizować postulat wyrażony przez Miłobędzką w cytowanym już zapisie autotematycznym: „Gdyby ktoś przeczytał to zapisane i to niezapisane” (ZG, s. 228).

Epilog – melancholia mikrologa, po przecinku

Istnieje jednak jeszcze inna wykładnia wspomnianych zmian w wierszu [to nie jest], znacznie bardziej przyziemna i, niestety, potencjalnie niszczycielska dla całej wcześniejszej interpretacji. Otóż postawienie przecinka po „rze” ma po prostu uczynić z tekstu zdanie zgodne z regułami polskiej interpunkcji (dodany znak oddzielałby wówczas jedno orzeczenie od drugiego). Niewykluczone, że owe drobne zmiany zostały wprowadzone ręką korektorki lub też samej Miłobędzkiej[25] zależało na tym, aby zapis był odczytywany jako tekst o nieco innym statusie niż reszta[26]. Niewykluczone, że cała analiza dwóch wierszy z Imiesłowów jest tak naprawdę jedną wielką filologiczną farsą.

Uwaga Aleksandra Nawareckiego, według której w strukturalistycznej analizie „[a]utonomia szczegółu (…) jest chwilowa, a właściwie złudna”[27], dotyczy dużej części mikrotekstowych analiz. Wszystkie one lubują się w „manierycznej drobiazgowości” i „ślepej pedanterii”[28], stanowiących zdaniem śląskiego badacza immanentną pokusę filologii[29]. Przecenienie wagi szczegółu czy też przesadna semiotyzacja pojedynczego znaku stanowi jednak ryzyko każdych praktyk filologicznych, które zdaniem Hansa Ulricha Gumbrechta „na różne sposoby generują pragnienie obecności, pragnienie fizycznej i zapośredniczonej w przestrzeni relacji z rzeczami istniejącymi w świecie (włączając w to teksty)”[30].

Być może dlatego właśnie wspomniany Nawarecki w marginalnym, bo przypisowym, lecz pełnym filologicznej pasji fragmencie artykułu Mikrologia, genologia, miniatura, który otwiera pierwszy tom Miniatur i mikrologii z 2000 roku, zdaje się unieważniać samo pytanie o falsyfikację mikrologicznych znalezisk:

Nie do końca (…) wiadomo, czym różnią się dwie klasy pozostałości, z pozoru tylko opozycyjne: skarby i odpadki. Dla każdego rasowego kolekcjonera (historyka sztuki i filologa także) jest to kwestia otwarta. Bo wbrew pozorom nie ma tu pewności rozdziału, możliwa jest obustronna wymiana. (…) Szczególnie łatwo zlekceważyć fragmenty dotkliwie okaleczone albo szczególnie znikome. Taki jest status reszty, także reszty rachunkowej, której wątłość czyni ją niewidzialną, nieznaczącą i skazuje w końcu na anihilację zwaną zaokrągleniem. Ale przecież ta reszta odległego miejsca po przecinku, choć uznana za niebyłą, nie przestaje istnieć[31].

Uczynienie chociaż na chwilę widzialnymi szczegółów – dwóch przecinków i jednego dywizu – obecnych w dziele poetki o tak ustabilizowanej pozycji w literaturze polskiej, jak Miłobędzka, zdecydowanie warte jest ryzyka popadnięcia w śmieszność.