Znikopis Urszuli Kozioł, czyli arspoetyka jednorazowego użytku

Joanna Grądziel-Wójcik

a b s t r a k t

---

Jedną z rozpoznawalnych cech poezji Urszuli Kozioł jest z pewnością jej autorefleksyjna uważność, szczególne wyczulenie na materię słowa oraz skłonność do ujawniania czynności i świadomości pisania, co przełożyło się na nasilające się wraz z upływem tomów i lat metapoetyckie nastawienie tej twórczości. Już w odniesieniu do wczesnych tekstów z lat sześćdziesiątych zwracano uwagę na ich warstwę dyskursywną, dążenie autorki W rytmie korzeni do języka abstrakcyjnego, pojęciowego^[1], podkreślano intensywny „wątek autotematyzmu i związane z nim wątpliwości wobec mocy nie tylko poetyckiego słowa i jego adekwatności wobec przeżyć oraz «wielomownego» języka wewnętrznego”^[2]. Tendencje te wzmagają się i krystalizują, jak zauważa Małgorzata Mikołajczak, zwłaszcza po roku 1974, najwyraźniej obecne w Postojach słowa i Wielkiej pauzie, w których to tomach silnie zaznacza się „projekcja języka na obszar rzeczywistości przedstawionej”^[3]. Badaczka trafnie ujmuje specyfikę twórczości Kozioł, uznając wiersz za „utajonego bohatera” jej poezji^[4].

Pamiętać jednak trzeba, że owo pisanie, egocentrycznie zajęte własną „autokontemplacją”^[5], nie zapomina jednocześnie o materialności opowiadanego świata. Autorka Żalnika mówiła: „Bo tworzyć to także narzucać światu własne widzenie i kształt. To być jednocześnie medium rzeczywistości i jej hipnotyzerem”^[6]. Rola pośrednika uruchamia pytanie o koncepcję podmiotu, który w tej poezji okazuje się wybitnie psychosomatyczny, myślący, ale też cieleśnie zdeterminowany, postrzegający świat z indywidualnej, sensualnej perspektywy. Co istotne, staje się on (a właściwie: ona) wraz z czasem (wiekiem) coraz silniej uobecniający swą cielesną materialność poprzez zaznaczanie jej ubywania, eliptyczne podkreślenie jej zanikania. Ma rację Anna Legeżyńska, pisząc:

Gdyby zatem poetycka wrażliwość autorki opierała się – jak np. w przypadku Świrszczyńskiej czy Poświatowskiej – na zmysłowym stosunku do rzeczywistości, to być może zarysowane w niej horyzonty filozoficzne nie okazałyby się tak rozległe, ale i tak mgliste. Cielesność i autobiografizm, dwie najmocniejsze strony typowej liryki kobiecej, są tu stosunkowo nikłe, co rekompensować mógłby jedynie – jak w przypadku twórczości Szymborskiej – wyrazisty światopogląd, który jednak w poezji Kozioł krystalizuje się wolno^[7].

Szczególnie ciekawa wydaje się taka lektura tej poezji, która wykorzysta czy zdekoduje właśnie jej nieoczywiste autobiograficzne i cielesne nastawienie. Sytuacja ulega zmianie w Wielkiej pauzie (1996), gdzie poetka dochodzi według badaczki do przekonania, że „niepotrzebny jej już dawny «zamach na wszystkość», wystarczy zapis teraźniejszości widzianej z jednostkowej, prywatnej – i kobiecej! – perspektywy”; teraz podmiot staje się „skryptorem niedużego, widzianego z własnej perspektywy wycinka świata”^[8]. Stabro z kolei w odniesieniu do późnej twórczości Kozioł pisze o „ponowoczesnej świadomości autorki wyczerpania się kreatywnej mocy tego rodzaju poetyckiego dyskursu, który […] był fundamentem jej liryki”^[9]. Mówiąc o „poezji wyczerpania”^[10], wśród „ponowoczesnych strategii lirycznych” lokuje „wirtuozerię okaleczonych form poetyckich”, które skonfrontowane zostają z wciąż mocno obecną w twórczości poetki liryką „wiary w sztukę”^[11].

Na tym ostatnim tomie chciałabym się zatrzymać, w szczególności zaś na Znikopisie, jednym z niepozornych jego wierszy, wchodzącym w skład cyklu Pestki deszczu, stanowiącym ślad nie tylko metapoetyckiej, ale też głęboko ludzkiej, antropologicznej, prywatnie i kobieco zdeterminowanej refleksji. Utwór ten nabiera wyrazistości, gdy czytany jest w kontekście innego wiersza autotematycznego z tego samego tomu o jednoznacznym tytule Ars poetica, na którego tle okazuje się przewrotną i nieoczywistą deklaracją pisania i rozumienia sztuki słowa. W Wielkiej pauzie spotykają się bowiem dwa sposoby prowadzenia autorefleksji: konwencjonalny, głęboko modernistyczny, nawiązujący do tradycji artes poeticae^[12] oraz drugi, dekonstruujący ten nurt, ujawniający pęknięcie, otwarcie ku ponowoczesnym, płynnym i nienormatywnym rozwiązaniom. Kontrast realizujących je wypowiedzi stanowi jednak, jak się wydaje, nie tyle świadectwo rozdarcia dwóch rywalizujących poetyk/światopoglądów, ile sygnał poszukiwania różnych sposobów ekspresji dla „pisania ciałem” czy też swoistego doświadczonego życiem, psychosomatycznie zabarwionego autotematyzmu, uwypuklającego dotkliwość przemijania i jednorazowość zarówno utrwalania, jak i materialnego istnienia, pozostającego w cieniu biografii. Zanim więc przejdę do lektury Znikopisu, przytoczę wiersz-manifest Ars poetica:

Ars poetica
Kto przemierza niebiosa długimi susami

jasna gwiazda i jej niewidzialny towarzysz
wymrugują cię z osłon snu
zanim ślad łapy bladego lisa
utknie w zapadni mlecznej spirali

Wraz z twoim okiem
równo
budzi się w kolejnym CO
wielkie C

otwarte ku wszechrzeczy
niczym zarodki embrionu tuż przed wysiewem

obmyślasz piłkę ze słów
obrazów
ciężką
najcięższą z możliwych
gęstą

tuż pod jej zwierzchnią skórą
próbujesz upchnąć ciasno zwinięte ziarnka
wieloznaczeń
jakby wreszcie ten oto wiersz –
obraz
miał się stać czymś na kształt
białego karła mowy

wnosisz całego siebie w projektowany przekaz
skupiasz się
zgęszczasz
ścieśniasz
i już sam jesteś w kropce
w samym jej środku

rozpościerasz się w niej
rozpychasz
aż ponaciągasz otok jej domyślnego koła

może już wnet
może tym razem zdołasz

stanąć w miejscu ugięcia elipsy
z której wywiną się
nowe spiralne światy

Wielkie C

otwarte ku wszechrzeczy
niczym zarodki embrionu tuż przed wysiewem
łowi cię w swój właśnie otwierający się nawias
niemal wchłania się
wsysa w przekrzywioną zdziwieniem
brew
w nowy znak zapytania

blade lisy snu z ich pierzchającą kitą
wzniecają ci obrazy

w mlecznym polu ich możliwości
– jak zasieki –
sterczą nastwione uszy rozlicznych cudzysłowów
jakby krocie niewidzialnych zajęcy
stawało słupka
nasłuchując twego zbliżającego się oddechu
one pomagają ci
określić miejsce chwilowego pobytu
choć zarazem
blokują ci przejście
poza swój drugi kontur.
(WP 386-388)^[13]

Znikopis

wiersze mi się porozpra-
szały w proch spro-
szyły mi się szer-
sze mi się popro-

Wszystko zdaje się dzielić te dwa teksty: retorycznie uwznioślony rozmach pierwszego i skromny, stylistycznie i objętościowo, rozmiar drugiego; pewności demiurga przeciwstawia się tu nieporadność podmiotu, który jest „słów niepotraf”^[14]; instruktażowość i komunikatywność, doskonała skończoność dłuższego wiersza zderzona zostaje z niefortunnością, jednorazowością i potocznością mowy krótszego; władcze „ja” nakierowane na „ty” zastąpiono zaś w drugim tekście biernym „mi”, zorientowanym dośrodkowo i egocentrycznie; skończoność, zamkniętość, doskonałość zdań i przekonań Ars poetica zderza się tu zarazem z ich nieuchwytnością, niedomkniętością, dematerializacją w Znikopisie. W pierwszym tekście odnaleźć można „telluryczną koncepcję bytu” i kosmologiczną wrażliwość tej poezji, jej „wzniosły, kosmiczny rytm «korzeni» i «słońca»”^[15], tu też pojawia się „namaszczony i apodyktyczny ton”, o którym pisał niegdyś w odniesieniu do wczesnej twórczości Kozioł Stanisław Jaworski^[16]. Utwór ten spełnia też podstawowe wymagania tradycyjnie rozumianej arspoetyki z jej erudycyjnością, programowością i bezpośredniością wypowiedzi, stanowiącej propozycję sformułowaną i normatywną jednocześnie^[17]. Na jego tle Znikopis może wydać się w pierwszej lekturze nieudolną karykaturą sztuki słowa. Dla Małgorzaty Mikołajczak tekst ten jest „zapisem bełkotu”: jego „konstrukcja oddaje zanikanie znaczeń poprzez rozpadanie się słów, przenoszenie do kolejnych wersów części  wyrazów. […] Wiersz staje się mimetycznym odpowiednikiem procesu dyspersji, rozproszenia znaczeń”^[18]. W stronę ponowoczesności podąża również lektura Stabry:

Dyskurs poetycki jak i dzieło podlegają tu samozakwestionowaniu. Równocześnie artysta w podobny sposób kwestionuje swoją własną podmiotowość i, szerzej, sztukę przez siebie uprawianą. Twórca przyjmuje postawę zaniechania, znika, godzi się na śmierć poezji i poety w modernistycznym stylu nowoczesności […]. Ta ponowoczesna niewiara w tradycyjną moc sztuki, w społeczną funkcję poezji rodzi zwątpienie w rolę artysty, poety i stawia go, a także jego twórczość, ze strony podmiotu lirycznego, w permanentny stan podejrzenia^[19].

Badacz podkreśla jednocześnie obecny tu motyw „wyalienowanego, zdepersonalizowanego głosu artysty i rozpadającego się podmiotu lirycznego”^[20], wspierając się przykładem z Suplik: „Mój nagi głos, bez okrycia bez osłony / beze mnie […] ubywa nie ubywając” (Traktat o głosie, S 485). Gdyby jednak przeczytać ten wiersz nie przez teoretyczny klucz ponowoczesności, lecz z perspektywy indywidualnego doświadczenia „ja”? Mniej dramatycznie, nie tak pesymistycznie, zamiast uniwersalnego poczucia „utraty aksjologicznego centrum” i „świadomości degradacji literatury”^[21], dostrzegając w nim próbę osobistej, urywającej się narracji o niepewnej, bo podlegającej rozproszeniu tożsamości konkretnego „ja” tych wierszy, zmagającego się ze swoim przemijaniem i fizycznymi ograniczeniami?

W czterech „nieporadnych” wersach Znikopisu zostaje przywołana i zaprzeczona nie tylko romantyczna koncepcja poezji, którą rekonstruuje w monografii Kozioł Mikołajczak, ale też arspoetyka staje się tu skarlałą, kaleką formą, przeciwśpiewem, antypoetyką – „czymś na kształt / białego karła mowy” (Ars poetica). Jak pisze badaczka: „język ma jednak wyraźną przewagę nad ciałem”, kreuje „dwie postawy podmiotu czynności twórczych”: „poeta-demiurg, władca słowa” i „artysta bezradny wobec języka, owładnięty twórczą niemocą”^[22]. Jest jednak jeszcze trzeci aspekt, który zdaje się omijać to rozróżnienie, uaktywniając somatyczną, cielesną sferę pisania – ars poetica to hybrydyczna ars somatica, dekonstruująca, unieważniająca „podmiot czynności twórczych” czy raczej ucieleśniająca jego działania, ukonkretniając je i komplikując zarazem. Zamiast o abstrakcyjnym dysponencie reguł lepiej mówić tu bowiem o autorskim podmiocie wierszy, śladzie psychosomatycznie rozumianej osoby, która przyznaje się do bycia twórczynią wierszy. Przewaga nie należy już zatem (jedynie) do języka – to bowiem granice własnego, cieleśnie odczuwanego i zmieniającego się „ja” zaczynają decydować o kształcie poezji:

Refleksja autotematyczna, sformułowana i implikowana, stanowi jeden z silniejszych nurtów w twórczości poetyckiej Urszuli Kozioł. Jej stałym elementem jest romantyczne z ducha przekonanie o sile oddziaływania poezji odpowiedzialności piszącego. Podmiot czynności twórczych pragnie oddziaływać na świat, za pomocą kreacyjnej mocy słowa urzeczywistniając nieosiągalne doświadczenie ładu i harmonii. Jego kondycja jest jednak zdeterminowana poczuciem bezradności, zarówno wobec nieposłusznego języka, jak i wobec nie przystającej doń rzeczywistości leczenie słowa dokonuje się przez szczególną organizację wypowiedzi: podporządkowanie jej zabiegom lingwistycznym i instrumentacyjnym^[23]. (czy w zaznaczonym fragmencie wszystko jest w porządku?)

Jego kondycja jest również zdeterminowana nieposłuszeństwem ciała i bezradnością zmieniającego się, somatycznie określonego „ja”, które stanowi podstawową rzeczywistość odniesienia w późnych wierszach poetki. Autotematyzm Kozioł jest bowiem somatyzowany, słowo i wiersz – cieleśnieją, stają się nie tylko materialne, ale też organiczne, biologiczne. Jacek Łukasiewicz w omówieniu Żalnika, tomu o kilka zaledwie lat wcześniejszego od Wielkiej pauzy, zwrócił uwagę właśnie na somatyczność tej poezji:

Ciało przestaje być moim, będąc nadal moim. […] Cielesność, przedmiot autoironii odczuwana jest w tym utworze konkretnie. Jakże to inne od napisanej w roku 1970 Samoobmowy, gdzie ciało przeżywane jest jako gra słów, a więc nie część, lecz funkcja (podobnie jak słowo wypowiedziane staje się moją funkcją)^[24].

O Znikopisie można powiedzieć podobnie: tu słowa przestają być „moje”, będąc nadal „moimi” (zamiast „ja” mamy: „mi się”), a równie autoironicznie rozumiane pisanie przeżywane jest na wskroś materialnie, a nawet cieleśnie, osobiście, intymnie, poddając się opisowi w kategoriach somatopoetyki. Przypomnijmy tekst raz jeszcze, tak jak to zrobiła sama poetka, powtarzając go w Suplikach:

wiersze mi się porozpra-
szały w proch spro-
szyły mi się szer-
sze mi się popro-

W pierwszej lekturze uderza niezrozumiałość i niepoprawność fraz wiersza, który się podmiotowi wymyka – „porozpra-”, „spro-”, „szer-”, „popro-”. W całości ocalało jedynie kilka nieprzypadkowych, jak się wydaje, wyrazów: „wiersze”, „mi się” i „w proch”, pozostających w centrum, we wnętrzu tekstu, tracącego swój kontur, rozmazującego swe granice. Można odnieść wrażenie, że utwór obumiera, zanika na brzegach w sposób niezależny od podmiotu, rozprasza się niezamierzenie, wbrew jego woli, wymykając się spod kontroli autorki. Zwykle nieakcentowane w wypowiedziach „mi” nabiera tu specjalnego znaczenia, zostaje szczególnie podkreślone wielokrotnym powtórzeniem – ocalałe w formie celownika „ja” ma problemy z uformowaniem czy też zatrzymaniem, utrwaleniem wiersza.

„[P]orozpra-” konotujące rozpraszać znaczy bowiem ‘rozrzucać, rozsypywać, dekoncentrować, rozprzestrzeniać, rozwiewać, dezintegrować’, ‘rozdzielić na części coś jednorodnego, roztrwonić’. Etymologicznie (fałszywie) zawiera w sobie trzy różne prefiksy: po-, roz- i pra-, wskazując tym samym na czasowość – bycie przed i po, jak i na przestrzenność – odśrodkowy i destrukcyjny ruch (rozproszyć słownikowo to ‘rozsypać, rozrzucić lub roznieść na wszystkie strony’, ‘rozmieścić w różnych miejscach, daleko od siebie’). „Sproszyły” zdaje się jednocześnie pochodzić od prochu – „sproszyć” to obrócić się w proch, obumrzeć, zmienić swą stałą, jednolitą konsystencję w coś miałkiego, wiersze zostają włączone tym samym w biosferę tekstu, niczym materia organiczna obracają się w proch, niszczeją, wietrzeją, jak kruszejąca skała podporządkowane prawom natury. Zarazem rozproszyć znaczy też ‘zmuszając kogoś do odwrotu, rozpędzić na wszystkie strony’, zaś przerwane klauzulą ‘sproszenie’ paronomastycznie bliskie jest spłoszeniu, czyli ucieczce wywołanej strachem (Ucieczki to także tytuł ostatnio wydanego tomu Kozioł). Rozpraszać to także zakłócać komuś spokój, przeszkadzać w skupieniu, ale i rozjaśniać, wywoływać zanik jakichś, zwykle negatywnych uczuć i stanów psychicznych.

Upchnięte w ramy tekstu, „ciasno zwinięte ziarnka wieloznaczeń”, skupione, ścieśnione, zgęszczone w niedokończonych cząstkach słów, ukryte pod „zwierzchnią skórą” signifiant wiersza stają się tu zatem granatnikami sensu, wybuchają (podminowane „prochem”), niszcząc jego tkankę, a zarazem rozpraszając znaczenia. Silnie akcentowane przywołanymi konotacjami: dekonstrukcja, degradacja, anihilacja materii wypowiedzi uruchamiają jednocześnie dopełniający je kontekst biblijny: z prochu powstałeś i w proch się obrócisz, zdaje się mówić wiersz. Podmiot, ale i czytelnik nie jest już, jak w Ars poetica, „w kropce / w samym jej środku”, tu wszystko zdaje się wybuchać/rozpraszać, wykraczać „poza swój drugi kontur”. Nawet słowo ‘proch’ rozpada się na ‘pro’ i to, co „po-pro”. Kulturowe skojarzenia przegrywają z materialnym, dosłownym rozumieniem: to ciało zostaje naznaczone rozpadem. A mogło być inaczej – wiersze „szyły mi się szer-/sze” – wydawały się większe, dłuższe, „szyły się” same (tkały tekst) zanim się „mi się” „poproszyły”, rozdrobniły, popsuły. W ostatnim wersie drzemie też ukryta głęboko prośba: „popro-” brzmi prawie jak „poproszę o wiersze”, „poproszę o jeszcze”… Utwór pisze się tu i zanika jednocześnie, na plan pierwszy wysuwając właśnie własną miałkość i nietrwałość zapisu, nie mającą jednak w sobie nic z lekkości i ulotnego piękna. 

Oprawa brzmieniowa tekstu sprawia, że na powierzchnię wiersza wydobywa się szarość zapośredniczona głoskową instrumentacją tekstu: gdy czytamy nagłosy kolejnych wersów: „wiersze” – „szały” – „szyły” – „sze”, w uszach zostaje nam szumiące brzmienie powtarzających się głosek. Już w Żalniku pojawiły się „szarowiersze” (Spoza barwy, Ż 308), w późniejszych zaś Ucieczkach: „szarzeją moje wiersze”, które kiedyś „chciały być blond”, „w szarą godzinę pewno i ja / powinnam wdziać na siebie / coś tak szarego”, „kolejna szara komórka / osiwiała mi tej nocy” (Mikro makro, U 22-23). O ile w tomie z czasu stanu wojennego utwory przybierały barwę „szybko rozpraszającej [sic!] się szarości” politycznie naznaczonego świata (Spoza barwy, Ż 308), a podmiot musiał bytować w „[s]zarościanie / prostopadłościanie” bloku ([Szarościan], Ż 307), o tyle w Ucieczkach natrafiamy na wyraźną homologię między cieleśnie odczuwaną przemijalnością osobowo, autobiograficznie czytanego podmiotu a jego równie biologicznie postrzeganą, personifikowaną poezją – starzejące się/szarzejące, siwiejące ciało nie może pisać innych wierszy niż szare. Rozsypywanie słów sugeruje zarazem równoległe rozsypywanie się ciała „w szarą godzinę” zmierzchu – dnia/życia. „Pod wieczór / dzień mi się zwierszył?”, zapyta poetka w Ucieczkach, raz jeszcze korzystając z upodrzędniającej podmiot formy „mi się” (Pod wieczór, U 39).

Słowa w poezji Kozioł pochodzą/wychodzą bowiem z ciała i są ciałem, somatyczne i spersonalizowane: nie langue poezji interesuje autorkę, ale parole wiersza – efemeryczny, nietrwały, zanikający ślad/zapis psychosomatycznie określonego autora/autorki. Słowa, litery, głoski w jej wierszach miewają płeć, głos, spojrzenie, uśmiech – „wypowiedziane niskim tonem / z powściąganą wibracją / dźwięczne”, „otwarcie furkotliwe na wskroś” istnieją realnie, jak ich podmiot (Przelotem, PS 425). Znikopis podejmuje ów wątek materialności, biologiczności wierszy, które stając się indeksem cielesnego „ja”, podlegają rozpraszaniu czy rozpadaniu się „w proch”. Kozioł konsekwentnie stosuje somatyzację języka i sztuki słowa, by przywołać tylko „naskórek mowy” ([Na początku nie było słowa], PS 443), „linie papilarne wiersza”, wyraz, który „pod czaszką trzeszczy […] / urwany w połowie –” (Segmenty wiersza załadowanego do wagoników strofek obijają się o stukot własnych kół podczas nużącej podróży, P 573, 574); wśród tekstów znajdujemy Życie płciowe głosek zespolonych w wyrazy (P 578) i „wiersze wykrztuśne” ([Po nałykaniu się abszmaków dnia], U 15), utwór „zalega nie tylko / napięte myśli / ale nawet żołądek” ([Jak by tu wreszcie wydukać ten wiersz], P 609), zaś „w drodze do pointy / wiersz dostaje napadu kaszlu” (Nie cierpię kiedy, U 16). Można powiedzieć, że w tej poezji tekst „stał się mną” (Wyrywki I, S 492) – „jak ja tu weszłam / jak stąd wyjdę”, zastanawia się podmiot (Wyrywki I, S 493). Czasem pojawia się także animizacja zapisów: „robocze frazy niegotowych wierszy / kocim ruchem ocierają się o lśniącą sierść / cudzych fraz” ([robocze frazy niegotowych wierszy], P 554); „wiersz niczym nazbyt wypasiony łabędź” ([pod ruchomym naskórkiem gleby], P 565), „czerw albo wiersz / wiersz albo czerw” (Hymn o zmierzchu, H 673)^[25].

Znikopisanie okazuje się zatem sprzężone z efektem biologicznym, jest konsekwencją „ciałoznikania”, nakierowując uwagę na problem podmiotowej tożsamości „szarzejącego” i rozpraszającego się „ja”, wyrażanej równolegle przez medium ciała i języka. To zabieg powtarzający się w poezji kobiet, np. w lirykach Anny Kamieńskiej, Krystyny Miłobędzkiej czy Bogusławy Latawiec. Im bardziej bowiem dematerializuje się w nich opisywane ciało, tym z większą intensywnością cieleśnieje ich poezja, zaznaczająca swój kreacyjny gest, stając się obrzeżem łączącym istnienie i nieistnienie^[26]. Również w poezji Kozioł napisane słowo „jest simulacrum mojego bytu” ([chmury ciążą ku górom i ku morzu], P 577, wyróżnienie autorki). Podmiot mógłby powiedzieć:

badam zanikający już
choć jeszcze nieco widoczny obszar samej siebie
w trakcie zanikania
i gdzież tu jest miejsce na słowo
bo niby jakie – w tym świetle – mogłoby być
(Wyrywki I, S 494-495)

Również w Sprawozdaniu z końcowych chwil pojawia się sugerowana równość: „przemijanie / zanikanie” to „ciężka próba odchodzenia / od samego siebie”, „oswajanie z tym / co obce / ale nieuchronne”, „wywłaszczanie samego siebie z własnego «ja» / z siebie / wymazywanie się z bytu” (P 559).

W poetyckich znikopisach, jak powtórzy Kozioł w innych tekstach, „wszystko rozsypuje się / rozpada albo staje jak wryte / wobec niepojętości tego / co poza nami – –” (Ty i twój świat. A ja?, PS 426). Ale też słowa wiersza bywają jak „postawiony na sztorc / szorstki kołnierz”, chroniący przed „płynnym stanem” świata, rozmazującym jego kontury. Ochrona to marna, lecz jedynie możliwa (W deszczu, PS 429). Wiersze są zresztą jak „pestki deszczu” – „otwarte ku wszechrzeczy / niczym zarodki embrionu tuż przed wysiewem”, „i już sam jesteś w kropce” „projektowanego przekazu” (Ars poetica). Znikopis tematyzuje i pokazuje jak w soczewce to, co potem zajmie ze szczególną intensywnością myśli i wiersze Kozioł: owo rozsypanie liter, które „odbiegają od siebie”, a wówczas „świat słowa (a więc twój świat) / rozprasza się rzednie” (Wodne motywy, PS 418), „rozwadnia zapis” i jednocześnie rozprasza sam podmiot – „w tę jakąś kolorową plamę”, zamęt, który jest być może „wyższym porządkiem”. Do poety należy więc zadanie, by je „na nowo zespolić […] / związać – – ”. Poezja Kozioł okazuje się tym samym formą sprzeciwu wobec zamętu nicości i wielkiej pustki – zgłasza: „non finito”, jak tytuł wierszy z tomiku W płynnym stanie. Nie jest jednak „zapisem bełkotu” – nawet przybierając formę zniko- czy brudnopisu, pozostaje heroicznym, bo świadomym swej nieuchronnej klęski, gestem zmagania z rzeczywistością, kolejna próbą jej uporządkowania, wyzwalającą, a nie likwidującą rozproszone sensy.

Inaczej bowiem niż u Krystyny Miłobędzkiej, poetki bliskiej Kozioł zarówno pokoleniowo, jak i w lingwistycznym i autotematycznym nachyleniu wierszy, teksty nie są w stanie niczego utrwalić czy, jak pisze autorka gubionego, „trwalić”^[27]; napisany świat – odmiennie też niż u Wisławy Szymborskiej – nie ma szansy stać się „zemstą ręki śmiertelnej”^[28]. Przewartościowaniu ulega tu zasadniczy dla modernistycznego ujęcia słowa aspekt niewyrażalności, ścigania zmiennej i „umykającej rzeczywistości”, który podkreślała w swojej monografii Mikołajczak^[29]. Można więc spojrzeć na znikopis jak na dziecięcą zabawkę – magiczną tablicę do pisania, na której zapisujemy wielokrotnie i bez konsekwencji kolejne przeznaczone do likwidacji frazy. Wiersz to zatem specyficznie rozumiany rękopis czy brudnopis, zakładający swą autentyczność, ale i nieostateczność – nietrwały, niepełny, urwany, nieco dziwny i niezrozumiały nie tylko niczego nie unieśmiertelnia, lecz sam zostaje skażony rozpadem w momencie powstania. Być może to „kaprys Boga” – tyle znaczeń migotliwych włączyć „w coś równie nietrwałego / jak ten dziwaczny zapis”, powie poetka w innym wierszu (Motto 2, PS 430); „a tak bym chciała / zamieszkać gdzieś na zawsze / choćby w słowach wiersza”, skarży się podmiot Julowi, świadomy, że pozostaje mu jedynie prośba: „pisz do mnie więc / na Berdyczów” (P 616).  

Znikopis byłby formą niedoskonałej, ale też jedynie możliwej arspoetyki jednorazowego użytku, pozbawionej swej uniwersalnej i normatywnej roli, ograniczonej swym zasięgiem do danego, właśnie powstającego tekstu. Jakby konstrukcja wznoszonego właśnie wiersza utwierdzała świat w istnieniu, skupiając wokół siebie materię i przeciwdziałając rozproszeniu, rozrzedzeniu, dezintegracji. Dopóki poetka pisze wiersz – „mi się” pisze wiersz – dopóty ten świat/jej świat trwa. Czyni to jednak inaczej niż bohaterka tekstu Szymborskiej, mleczarka z obrazu Vermeera van Delft, która zatrzymuje świat w skrupulatnym i czułym geście nalewania mleka do dzbanka (Vermeer z tomu Tutaj). Podtrzymywanie istnienia przez Kozioł odbywa się bowiem na innych zasadach – podmiot jej wierszy nie dąży do znieruchomienia chwili i zatrzymania czasu, lecz pragnie zagęścić materię, scalić ją, na nowo powiązać – „skupiasz się / zgęszczasz / ścieśniasz”, czytamy w Ars poetica – wychodząc z założenia, iż „wszystkie rzeczy do siebie powinny przylegać” (Pochwała zeszytu w kratkę, PS 449). Obsesyjne, a może depresyjne nawet przekonanie, że „próżno […] wiążę słowa – –” (Motto, PS 453) nie oznacza jednak, że „ja” czyni to na próżno.

To nadrzędny, z gruntu nowoczesny problem poezji Kozioł, podejmującej w późnych tomach wysiłek powiązania rozpraszającej się materii: „podczas gdy czas rozpada się / na nierówne cząstki / […] i kiedy świat / rozpada się na cząstki”, potrzeba związać „krawędzie od ty – / do ja”, budować wiersze-mosty, wiersze-łączniki, bo „[w]szystko co poza tym – / jakże znikome” ([Dzisiaj nie czytam gazet], PS 456). Jeśli przyjrzeć się zapisowi interpretowanego wiersza, uderza w nim brak wielkiej litery i kropki, a uwagę przyciągają dywizy, znaki służące do dzielenia wyrazów, przenoszonych między wersami. Stanowią one jednak także sygnały całości – łączniki, które nakazują czytać razem przecięte klauzulą wyrazy. Jedyny znak interpunkcyjny, który podmiot zachowuje, konotuje tyleż rozproszenie, ile łączenie słów ze sobą, stanowiąc gest przeciwdziałania rozsypującej się, znikającej rzeczywistości, zarówno tej tekstowej, jak i rzeczywistej. Czytać je można jako gest intencjonalny, umacniający obecność autora, marzącego w Ars poetica o demiurgicznej sile:

wnosisz całego siebie w projektowany przekaz
skupiasz się
zgęszczasz
ścieśniasz
i już sam jesteś w kropce
w samym jej środku

Wersy Znikopisu nie urywają się w przypadkowych miejscach, wiersz pozostaje wbrew tytułowi spójny i zwarty, skupia się, zgęszcza i ścieśnia, broniąc swej esencji wbrew destrukcyjnej sile. „[Z]ataję siebie w kropce tego wiersza” – powie „ja” z Wyrywków I (S 490). Co zataja podmiot Znikopisu w łącznikach? Paradoksalnie nawołuje do „skrzykiwania słów”, które „odmawiają posłuszeństwa / nie przybiegają” ([skrzykiwanie słów], P 561). Co robi poetka ze „zbuntowanymi słowami”, które jej „się porozpra-”? [C]hwyt[a] je za grzywę / trzym[a] mocno / […] ustawi[a] je w czwórki / w ósemki / w pary / i ćwicz[y] je ćwicz[y] ćwicz[y] / dopóki nie d[a] sygnału / że mogą się rozejść” ([skrzykiwanie słów], P 561).

Podmiot („mi”) nie znajduje oparcia w boskiej gwarancji, pozostaje mu jedynie niepewność podszyta nicością i perspektywa pauzy w istnieniu – „galopująca pustka / zdyszany bieg / powrót do niebytu / prosto w czeluść bez dna / i bez echa”, którą to odległość może związać tylko „słowo za słowem” ([dajesz mi różę], S 475). Zostaje zaledwie „utracona łaska wiary że jest / który jest” (Wyrywki 5, S 519) i właśnie ku temu „nieistniejącemu ty” nakierowuje podmiot „trwożnym gestem” „cięciwę […]\ strofy”. Warto więc zapytać o to, czego w Znikopisie nie ma, o to, co zostało wymazane, zgodnie z zasadą, że „bezsłowność” to „bezbyt” (Wyrywki 5, S 520) czy cytowany wcześniej „powrót do niebytu”. W Wielkiej pauzie pojawia się pragnienie, by tak nachylić do siebie słowa, „żeby przestały tak odskakiwać od siebie jak oparzone”, poeta „na trwałe zespal[a] je ze sobą”, „spokrewni[a] je sensami w klany grupy i strofy” (Inaczej mówiąc, WP 369). Wiersz postrzegany jest „niczym czarna skrzynka”, „w jego strofie / skrywa się dowód na istnienie chwili”, a wolność „sprawcy planety wiersza” to „([…] uformować ją [chwilę] / zatrzasnąć w podłużnej skrzynce czarnej strofy / i zatrzymać / przytrzymać / – ale czy na zawsze? / powiedz / – na zawsze?)” (Inaczej mówiąc, WP 370). Motyw nietrwałości powróci jeszcze w metaforze nici wiersza, „która plącze się mota i waha” ([Na wzór jesiennego], PS 439). Strofa może zatem „wyprzedz[ić] mnie w śmierci”, dlatego podmiot prosi: „pobądź w świecie choćby jedną chwilę dłużej niż ja” (Apostrofa do strofy, P 537). Rolą twórcy jest więc scalać ten „złoty alfabet kapryśnie rozrzucony po firmamencie”, „nakłania[ć] ku sobie jego cząstki / pola / żeby zmierzał do sensu” (Przed, PS 446). Rozproszenie wiersza oznacza bowiem rozproszenie sensów, ale też uchwycenie jedynego stanu rzeczy, stanu świata, „elips kolejnych cisz”, za którymi drzemie „ogrom” – pustki (Przed). W Znikopisie warto zwrócić uwagę właśnie na owe elipsy, na to, co niewypowiedziane, a zarazem „otwarte ku wszechrzeczy”, by raz jeszcze zacytować Ars poetica: na ową wolną przestrzeń po wymazaniu znikopisem fragmentów tekstu, „puste miejsca między linijkami”, „bruzdy żyzne dla przemilczeń”, uruchamiającą nieoczywistą i nieefektowną wierszową metafizykę, prowokujące do sięgania „wyżej”, „powyżej pasma zaczernionego / słowami” (Rzut oka na twój wiersz, PS 447).

Spójrzmy raz jeszcze na kształt Znikopisu, na zanikające brzegi rękopisu, mając w pamięci słowa z późniejszych Pestek deszczu VII: „Czasami stawiam rymy w narożnikach strofy / by utwierdzały sens lub jego zamysł / albo ażeby strzegły jego chwiejnych granic” (PS 459). Narożniki analizowanego wiersza zostają wyraźnie podkreślone, niejako zabezpieczone anaforą, instrumentacyjnie, rymowo. Tekst można by uznać też za potencjalną strofę – nie wiemy, ile podobnych fragmentów zostało już wymazane – a ta w poezji Kozioł pozostaje uprzywilejowaną formą organizacji wiersza, jego podstawową jednostką, powracającą także w innych arspoetykach jednorazowego użytku, np. Rozpinam namiot strofy (WP 345), Apostrofa do strofy (P 537), Strofowanie za pomocą strofy (P 538). Rozpraszanie to wygaszanie istnienia, a znikopisanie to zatracanie bytu, w którym słychać już tylko „nerwowy rękopis strofy” ([czytam], P 540), „zanim pochłonie mnie wielkie / i niepojęte NIC” (Wygaszanie, S 532).

Jednocześnie jednak, co istotne, narożnikowe głoski Znikopisu tracą swą dźwięczność, a ich brzegowy szum wydaje się niepokojący – zostaje tylko „trwożny łopot” sonornych głosek r, ł, które podtrzymują brzmienie wiersza/istnienia. „[W]ięc wyparuje język skryty w moich wierszach / i osłupiałe staną bezdźwięczne litery” powie poetka wprost i proroczo w innym autotematycznym tekście (Motto, PS 453). W innym wierszu „skrzypi cisza jak śnieg / którym nicość się skrada” ([talerz wypada mi z rąk], P 575). Bezdźwięczne głoski prowadzą więc, niczym „blade lisy snu” z Ars poetica, w czeluść, niebyt, pustkę, która okazuje się – „bez echa” ([dajesz mi różę], S 475).

Niepozorny tekst Kozioł staje się przewrotnym, bo poddającym się działaniu czasu sprzeciwem wobec rozproszenia/zanikania/wygaszania materialnego, doczesnego istnienia. Zagrożenie zostaje oswojone poprzez jego nazwanie, ujęcie w ramy wiersza, narożniki formy, która produkuje sens, nawet jeśli okazuje się nietrwała. To „wiersz do jednorazowego użytku”, by posłużyć się tytułem innego tekstu, spisany „na straty”, który „schodzi mi z oczu / jak piórko” (S 489). Czy paradoksalnie jednak nie spełnia się w nim marzenie poetki wyrażone w utworze Ars poetica, by „stanąć w miejscu ugięcia elipsy / z której wywiną się / nowe spiralne światy”? Czytelnik staje właśnie w takim miejscu, doszukując się w wierszu tego, co eliptycznie pominięte, a jednocześnie najważniejsze, zgodnie z logiką chwytu: „wierszu / już wiem cię / Po cóż miałabym cię zapisać? / Znikaj”, powie poetka w Suplikach (Wyrywki 2, S 497). Tu też znajdziemy inną jeszcze wariację na znikopis:

Obłok sam wymazuje siebie z nieboskłonu
zaciera ślad pierwotnego kształtu
prze
kształca się prze
obraża prze
ziera znów i po chwili
staje się czymś na kształt pierzchającego snu
nie od odtworzenia
(Wyrywki 6, S 524)

Podobnie w Gamach V: „Myśli same się myślą / wiersz się roz / wiersza” (H 683); w Ars poetica „blade lisy snu” blokowały „przejście / poza swój drugi kontur”; w Wyrywkach I „słowo wystaje poza mój kontur / stwarza poza mną wielość innobytów / wśród nich plącze się i błąka zagubione „ja” / moje-nie-moje” (S 490). Graniczność tekstu, jego autonomiczność zostaje tym samym paradoksalnie przywołana i utrzymana, problematyzując to, co znajduje się w wierszu i poza jego obrysem. Tak naprawdę nic się tu nie rozprasza, nie rozszerza, nie obraca w proch, a kontury zostają podkreślone: „wsłuchujemy się w pustkę / po słowie” (Na odejście poety, S 517). Ów kształt wydaje się nawet ważniejszy od treści: „daję ci ten wiersz / ale zapisz go po swojemu / rozrysuj go w sobie / jego własny kontur”, powtarza poetka (Wyrywki 5, S 522), zapraszając w innym tekście do podążania za nią „skrajem wiersza jeszcze nie dopisanego do końca” „tam skąd nagle spada się z łoskotem / w próżnię / odzierającą z czucia i pamięci” ([Skrajem wiersza], P 606). Tam właśnie podmiot zapyta: „czy znikłam”?

Wiersz-znikopis wymazuje „mi się” z bytu, celowo rozpraszając podmiotowe „ja”, ale i oswajając je z nieuchronnością pustki i obcości; staje się tym samym ikoną odchodzenia, przemijania, z(a)nikania, a także indeksem rozspójniającej się podmiotowości, śladem autorefleksyjnej i psychosomatycznej zarazem tożsamości poetki. Urszula Kozioł, tęskniąc „za całością i jednością bytu”, buduje swoim niepozornym wierszem jednorazową „płaszczyznę porozumienia”, starając się przeciwdziałać rozpraszaniu bytu. Tylko bowiem świadomość nietrwałości, zanikania, szarości, bezdźwięczności, znieruchomienia może wyzwolić poetycki gest przeciwdziałania. Dopóki „mi się” chce pisać/scalać, świat nie zniknie całkowicie, obecny w wiązaniach i przekroczeniach konturu wiersza i bytu. Arspoetyka zyskuje w Znikopisie swoją specyficzną, cielesną materialność – wydostać się ze sztywnej, zretoryzowanej i uwznioślonej formy sztuki pisania pomaga autorce doświadczenie własnej materialności i przemijalności, co prowadzi do zastąpienia spiżowych pomników ich niedoskonałymi zastępnikami – „znikopisami”.

A b s t r a k t

Przedmiotem interpretacji jest Znikopis Urszuli Kozioł, niewielki utwór z tomu Wielka pauza (1996), czytany na tle wiersza Ars poetica i późnej twórczości Urszuli Kozioł. Staje się on formą arspoetyki jednorazowego użytku, pozbawionej swej uniwersalnej i normatywnej roli i ograniczonej swym zasięgiem do danego, właśnie powstającego tekstu, który zyskuje specyficzną, cielesną materialność. „Znikopisanie” zostaje tu sprzężone z efektem biologicznym, jest konsekwencją „ciałoznikania”, nakierowując uwagę na problem psychosomatycznie rozumianej tożsamości rozpraszającego się „ja”, wyrażanej równolegle przez medium ciała i języka.