Screenshot jako narzędzie praktyki poetyckiej – na przykładzie graficznych postów Tomasza Pułki na art blogu Cichy Nabiau

Paulina Chorzewska

ORCID: 0000-0002-9524-1944

a b s t r a k t

Wszystkie książki opublikowane przez Tomasza Pułkę za życia oraz zbiory wierszy wydane już po śmierci przedstawiają dorobek twórcy jako wyłącznie analogowy, zamazując tym samym istotny kontekst kulturowy związany z funkcjonowaniem jego poezji w sieci. Wiersze, które Pułka publikował pierwotnie w Internecie^[1], następnie pojawiały się także (częściowo w zmienionych wersjach) w drukowanych książkach. Natomiast pozostała internetowa twórczość (m.in.: muzyczne, tekstowe i graficzne publikacje na „Cichym Nabiau’le”, trzy osobiste blogi^[2], działalność krytyczna na portalu Niedoczytania.pl oraz prowadzone przez poetę zapiski autobiograficzne w felietonach Impresje rudnickie publikowane na stronie wydawnictwa Ha!art) jest komentowana przez krytyków jedynie kontekstowo.

Osobnym zjawiskiem w internetowym dorobku Pułki, uzasadniającym czytanie cyfrowych i analogowych utworów poety równolegle, w lekturze interpoetologicznej, jest grupa graficznych (wykonanych za pomocą zrzutu ekranu) postów na art blogu „Cichy Nabiau”, w których autorskie wiersze zostały wpisane w przestrzenie cyfrowych interfejsów. Pułka testował znaczenia swojej poezji, umieszczając ją w ramach tekstowego lub graficznego interfejsu użytkownika, a następnie zapisywał zawartość ekranu za pomocą screenshota. Strategia, która bazuje na przecięciu się dwóch płaszczyzn metaforycznych – kreowanych przez język poezji oraz język interfejsu, zmusza do zastanowienia się nad relacją między tekstualnością, obrazem cyfrowym, kulturowym znaczeniem praktyki fotograficznej a statusem ekranu jako narzędzia i przestrzeni twórczej działalności.

Screenshot jako poetyckie narzędzie

Zrzut ekranu (także – zdjęcie ekranu) to odpowiednik praktyki fotograficznej wykonywanej w przestrzeni wirtualnej. Operatywna zawartość ekranu, w momencie wykonania screenshota zostaje, na poziomie rozszerzenia otrzymanego pliku (a także jego znaczenia kulturowego), zredukowana wyłącznie do grafiki. Dodatkowo, fotografowany fragment ekranu zostaje „unieruchomiony”, a użytkownik wyłączony z możliwości wejścia w interakcję z przedstawionym na cyfrowym obrazie interfejsem. Hipertekstowa, głęboka struktura ekranu dynamicznego ulega spłaszczeniu^[3]. Wykonanie zrzutu ekranu jest równoznaczne z „wykadrowaniem” i zatrzymaniem określonego elementu przestrzeni, wyraża subiektywne, jednostkowe spojrzenie użytkownika, który jest stale świadomy istnienia „przestrzeni ekranowej” oraz tego, co pozostaje na zewnątrz^[4]. Lev Manovich, charakteryzując ekran komputera, zwraca uwagę na to, że „tylko przyzwyczajenie każe nam nazywać obrazem to, co widzimy na zmieniającym się w czasie rzeczywistym ekranie”^[5]. Screenshot opiera się na odwróceniu tej zasady, jest operacją, która pozwala na zatrzymanie wybranego obrazu w czasie, sprawia, że chociaż ekran czasu rzeczywistego ciągle pokazuje teraźniejszość, staje się ona możliwa do ponownego odczytania w przyszłości, pełni więc funkcję „wizualnej pamiątki”^[6].

Do opisania zależności między tekstem, obrazem oraz uwarunkowaniami technologicznymi w ich współistnieniu na ekranie niezbędne jest zwrócenie uwagi na element pozornie niewidzialny oraz symbolicznie neutralny, a więc interfejs. Słownik terminologii medialnej definiuje interfejs jako „urządzenie, układ elektroniczny lub oprogramowanie służące do wymiany informacji pomiędzy: komponentami wchodzącymi w skład systemu komputerowego, programami lub pomiędzy komputerem a użytkownikiem”^[7]. W kontekście poetyckiego screenshota Pułki pojęcie to określa kilka poziomów zależności i znaczeń: fotografowany ekran jako „urządzenie wejścia-wyjścia” jest elementem interfejsu człowiek-komputer^[8], sama operacja zrzutu ekranu jest rezultatem korzystania z możliwości interfejsu^[9] oraz, co najistotniejsze, z perspektywy potencjału poetyckiego – zrzut ekranu często portretuje fragment interfejsu konkretnego oprogramowania – na przykład znanego użytkownikom systemu Windows Paint lub okna popularnej przeglądarki.

W przypadku poetyckich screenshotów Tomasza Pułki można mówić o zestawieniu dwóch płaszczyzn metaforycznych – jedna składa się z tego, co generuje język poetycki w wierszu, natomiast druga wynika z języka interfejsu, a konkretnie z metafor używanych do jego projektowania, który tak samo, jak język naturalny, kreuje określone modele świata^[10]. Manovich w kontekście języka interfejsów kulturowych podaje przykłady metafor zakodowanych w kulturze cyfrowej właśnie na poziomie projektowania interfejsów. Badacz wyróżnia – model hierarchiczny, oparty na logice oraz model sieciowy, hipertekstowy, bez wyraźnego centrum, „oparty na metonimii”^[11], a także model podlegający logice baz danych, który opiera się na metaforze katalogu^[12]. Jay David Bolter natomiast, w kontekście graficznego interfejsu użytkownika charakteryzuje metaforę biurka, podkreślając, że pulpit „przynosi […] obraz świata jako środowiska przetwarzania informacji – sprawnego biura, gdzie dokumenty i dane są wytwarzane oraz używane bez żadnego wysiłku”^[13].

Bez tytułu (przetworzony wiersz – Solec zdrój (2) z tomu Zespół Szkół)

Pierwsza wersja przetworzonego wiersza Solec zdrój (2) została opublikowana na portalu nieszuflada w lutym 2010 roku^[14]. Już po pięciu minutach pojawił się komentarz autora, odsyłający do screenshota – „Źle się wkleiło – tutaj poprawna wersja”, na którym umieszczony chwilę wcześniej wiersz przedstawiony jest w przestrzeni interfejsu dostępnego dla autora publikującego na portalu literackim. Ta sama grafika została również (pół godziny później) umieszczona jako osobny post na blogu „Cichy Nabiau”^[15]. Wiersz o tym samym tytule (z częściowo zmodyfikowaną treścią) wszedł w skład Zespołu Szkół (czerwiec 2010)^[16].

Portal poetycki jako przestrzeń komunikacji został przedstawiony za pomocą obrazu jego interfejsu – narzędzia do komunikowania, co zwraca uwagę na komunikacyjny aspekt praktyki poetyckiej, wewnętrzne sposoby komunikowania sensów w wierszu, ale także sposób funkcjonowania poezji i poety w zbiorowej wyobraźni. Zamieszczony przez autora screenshot to zapis utworu z punktowym przedstawieniem czasu, pokazuje wiersz na chwilę przed jego publikacją – już gotowy, ale jeszcze nieudostępniony szerszej publiczności. Pułka, wykonując zrzut ekranu, na którym znajduje się interfejs Nieszuflady pokazuje nie tylko kulisy swojego warsztatu pracy, ale także to, na jakie ograniczenia poetyckiego interfejsu napotyka autor w momencie pisania.

Omawiany zrzut ekranu unaocznia to, że poeta, tworząc, ma do dyspozycji jedynie ograniczoną przez tradycyjne wyobrażenie wiersza „gramatykę sensownych działań, które użytkownik może wykonać”^[17]. Awangardowe myślenie o potrzebie przełamania tradycji poetyckiej, klasycznie rozumianej figury poety i poezji pojawia się w wierszach Pułki wielokrotnie^[18], natomiast w screenshocie z umieszczonym wierszem Solec zdrój (2) refleksja ta została zwizualizowana, poprzez graficzne obudowanie tekstu wiersza tym, co zazwyczaj w papierowym tomie pozostaje niewidoczne, a jest zakorzenione w myśleniu o modelowym tekście poetyckim. Taką funkcję pełni uchwycenie wiersza wraz z opisanymi okienkami interfejsu – tytuł jest obramowany (warto zwrócić uwagę na przestrzenną metaforykę ramy związaną z granicą, ograniczeniem, zamknięciem). Tytuł znajduje się ponad tekstem, natomiast musi być zdecydowanie krótszy, zapis musi być skierowany pionowo^[19]. Tytuł musi być tekstem (a nie na przykład obrazem lub dźwiękiem). Można też z niego zrezygnować, na co wskazuje komentarz – „jeżeli tekst nie ma tytułu zostaw puste pole”, takiego zapisu nie ma przy polu „Tekst:”, który jest zasadniczą, obowiązkową częścią wiersza. Pułka, kadrując zrzut ekranu, zostawia w obrazie komunikat „Plik z nagraniem (mp3):”, lecz w tym przypadku nie pokazuje pustego pola, jedynie zaznacza możliwość, odsyłając tym samym do oralnej tradycji poezji, do tego, że interfejs Nieszuflady, ale także interfejs poety, uwarunkowany przez tradycyjne praktyki, pozwala na recytowanie lub śpiewanie poezji^[20].

Poezję można więc nagrać, ale – co było przyczyną „błędu” Pułki – nie można jej rysować lub fotografować. Dopiero w komentarzu autor zamieszcza „poprawną” wersję wiersza w pliku graficznym. Błąd, spowodowany ograniczeniami platformy, na które natknął się Pułka, obrazuje to, że nie jest możliwe (a przynajmniej nie w pierwszej kolejności) pokazanie obrazu widzianego oczami drugiego uczestnika komunikacji. Do opisu gestu wykonanego przez Pułkę może być przydatna figura rewersu, która pojawia się w tytule jego debiutanckiego tomu^[21]. Poeta pokazuje rewers interfejsu, przestrzeń komunikacji widzianą oczami twórcy. Także w tekście wiersza odwrócone (pokazane w rewersie) zostały postrzeganie zmysłowe i emocjonalne reakcje („czułość”), które są wartościowane odwrotnie niż powszechnym. Pułka postuluje sprawdzenie swojego punktu widzenia, „kopiując swoją naoczność”, kwestionuje własną perspektywę.

Następne odwrócenie, pokazanie rewersu ujawnia się w kolejnej części wiersza. Dwa wersy umieszczone w wersji cyfrowej na dole ekranu mogą stanowić praktyczną realizację postulowanego w pierwszej części sposobu percepcji oraz sposobu konstruowania tekstu. W zdaniu „Martwa natura przedstawiająca naczynia suszące (bierność) swojej mokrości” opisany zostaje obraz (treść dostępna dzięki zmysłowi wzroku). Jednak zarówno martwa natura, jak i naczynia stają się podmiotami częściowo, przynajmniej na poziomie języka, spersonifikowanymi, poprzez zastosowane formy gramatyczne („przedstawiająca” i „suszące”), które świadczą o nadaniu im podmiotowości. Interesująca w tym kontekście jest również wieloznaczność słowa „przedstawiać” – można przedstawiać siebie lub coś komuś, można prezentować coś na obrazie, a kolejne warstwy znaczeniowe ujawniają się po zestawieniu „przedstawiać” z „naoczność”. Oba wyrazy sugerują percepcję wzrokową, percypowanie tego, co widoczne, ale także wiążą się z usytuowaniem procesu w przestrzeni, na co wskazują formy – „przed-” oraz „na-”. Ostatnie zdanie: „Czego nie wywołasz wymieni osnowę” odwołuje do języka informatyki (można wywołać polecenie albo wywołać funkcję oprogramowania), ale także stanowi kolejny obraz nawiązujący do figury rewersu –którekolwiek znaczenie wybierzesz, zmieni się treść, cokolwiek polecisz (jako podmiot obdarzony sprawczością) – to, co starasz się kontrolować, „wymieni osnowę”. W tym kontekście warto zwrócić uwagę na opozycję wzroku i mowy. „Wywołanie” z końcówki wiersza, które poskutkuje utratą sprawczości, rozchwianiem „osnowy”, nawiązuje do krzyku, do mowy emocyjnej, niekontrolowanej, niespokojnej i głośnej. W opozycji do „wywoływania” można postawić „naoczność” jako symbol patrzenia, percypowania za pomocą wzroku, nad którym można mieć kontrolę, którą należy „sprawdzić, kopiując”.

Pułka sugeruje odwrócenie także za pomocą środków graficznych. Pojedynczy pusty nawias, rozdzielający w drukowanym tomie słowa „(sytuacja)” oraz „(bierność)” został zwielokrotniony do piętnastu w wersji cyfrowej. Na zrzucie ekranu element graficzny przypomina drogę, tunel, kanał – przestrzeń możliwej komunikacji oraz przemieszczania się, ale także sugeruje odległość znaczeniową zapisanych pojęć. Wyodrębnione słowa można traktować jako słowa kluczowe, streszczenia lub notatki na marginesie głównego tekstu wiersza. Graficzne ustawienie wyrazów sugeruje, że „sytuacja” może przechodzić w „bierność”, a zwielokrotnione nawiasy kreślą konieczność występowania zarówno przestrzennych, jak i czasowych (w wersji cyfrowej wydłużonych) warunków do takiego przejścia.

Wiersz zamieszczony w książce poetyckiej został pozbawiony jeszcze jednego elementu tekstowego. Usytuowany na początku fragment „Łuszcz jak i pozostali członkowie grupy Kaliber 44 był uzależniony od marihuany” pełni funkcję motta-cytatu. Ujęcie zdania w cudzysłów bez podania źródła zdaje się nieprzypadkowym zabiegiem, po skopiowaniu go do wyszukiwarki okazuje się, że cytat pochodzi z Wikipedii – projektu zbudowanego na anonimowym i masowym dzieleniu się wiedzą^[22]. Pułka wprowadza kontekst substancji psychoaktywnych, który wpisuje się w odczytanie wiersza w kluczu odwrócenia. Psychodelik miałby dawać dostęp do rewersu zmysłowego odczuwania. Motto-cytat, który funkcjonuje jedynie w cyfrowej wersji wiersza, został wprowadzony w obręb utworu dzięki operacji kopiuj-wklej, co naświetla również wykorzystaną później figurę kopiowania i fragmenty związane z językiem informatyki. Pułka tematyzuje swój sposób tworzenia tekstu, rezygnuje z gestu kopiowania w wersji drukowanej, podkreślając tym samym odrębność działania tekstu w przestrzeni cyfrowej.

Strajk śmieciarzy (wykorzystane teksty wierszy Ambitna i Groźna z tomu Autarkia)

Grafika zamieszczona przez poetę w poście Strajk śmieciarzy^[23] zawiera teksty dwóch wierszy z tomu Autarkia, które w takiej samej kolejności występują po sobie także w wersji drukowanej^[24]. W wersji cyfrowej Pułka nie zamieścił tytułów utworów (Ambitna i Groźna^[25]), wyciągając je ze spójnej^[26] koncepcji tomu, natomiast pozostaje w podobnym polu problemów (zasugerowanych również przez tytuł Autarkia), zorientowanych wokół zagadnień związanych z ekonomią, jednostką i społeczeństwem.

Estetyka glitchu^[27], usterkowość zamieszczonego przez Pułkę pliku kieruje uwagę raczej na graficzne elementy screenshota. Rozmazane teksty wierszy sprawiają, że ich lektura nie jest oczywistym wyborem percepcyjnym, użytkownik odczytuje tekst jako element obrazu, zwraca to uwagę na materialną stronę językowego znaku. Screenshot Pułki został zatytułowany dwukrotnie: jeden tytuł nosi post blogowy (Strajk śmieciarzy), natomiast inaczej nazwano umieszczony w przestrzeni bloga plik (funkcja2). Tytuł pliku można porównać (ze względu na to, że nie jest on bezpośrednio widoczny dla czytelnika bloga, ale także ze względu na samą funkcjonalność nazywania plików) do szkicowego, notatkowego zapisu, który służy prywatnym potrzebom katalogowania cyfrowych obiektów w osobistym archiwum. Natomiast nazwa pliku funkcja2 nie powiela bezpośrednio innych tytułów lub elementów leksykalnych pojawiających się w przytoczonych wierszach, lecz wprowadza dodatkowe znaczenie – odnosi się do obrazu relacji między zagadnieniami pracy (funkcja jako stanowisko lub zakres obowiązków), niepotrzebnej materii oraz systemu ekonomicznego (funkcja jako możliwość oferowana przez program), który reguluje stosunki między wymienionymi elementami.

Screenshot Pułki ponad tekstem zawiera, zatrzymany dzięki operacji zrzutu ekranu kadr, z serialu. W tym przypadku Pułka nie fotografuje konkretnego, łatwo rozpoznawalnego dla innych użytkowników interfejsu, lecz ogólny typ aplikacji – program do odtwarzania lub edycji plików wideo. Ze względu na subiektywne, nieprzedstawiające całego aktualnie aktywnego okna lub jego czytelnego fragmentu kadrowanie trudno ustalić, jaka relacja wewnątrz programu zachodzi między tekstem a obrazem wideo. Wklejone przez poetę wiersze mogą, na przykład znajdować się w miejscu przeznaczonym na napisy do filmu lub jego opis. Poprzez uchwycenie na screenshocie elementów interfesju – ikon, sugerujących możliwość manipulowania filmem – Pułka pokazuje ekran wideo w środowisku interaktywnego ekranu komputera. Manovich, pisząc o ekranie dynamicznym (kinowym, telewizyjnym), zwracał uwagę na kierujący odbiorcą „reżim odbioru”, który „możliwy jest dlatego, że pojedynczy obraz […] w całości wypełnia ekran”^[28]. „Obraz na ekranie dąży do wytworzenia całkowitej iluzji i oddania wizualnej obfitości, a widz powinien wyzbyć się niedowierzenia i identyfikować się z obrazem”^[29]. Pułka zatrzymuje na ekranie kadr z początkowej sceny odcinka popularnego serialu, którego tytuł wyjaśnia tytuł blogowego postu – Monk i strajk śmieciarzy^[30]. Przedstawiony fragment ukazuje reporterkę telewizyjną, która przechodzi przez pełne odpadów, brudne miasto i – wskazując na nie – mówi o trwającym właśnie, najdłuższym strajku śmieciarzy w San Francisco. Zarówno kontekst ekranu dynamicznego w screenshocie Pułki, jak i motyw wiadomości telewizyjnych oraz popkulturowego ukazania społecznego problemu kierują uwagę w stronę zależności między medialnym przekazem a strajkiem śmieciarzy, który jest widocznym (bo objawiającym się w ukazaniu niechcianej materii) pęknięciem systemu ekonomicznego^[31]. W serialu strajk śmieciarzy jest przedstawiony jako problem nie samych pracowników, ale mieszkańców miasta, które niespodziewanie stało się przestrzenią niewygodną do codziennego funkcjonowania. W początkowej scenie dziennikarka mówi, że mieszkańcy „mogą być z siebie dumni. Nikt nie panikuje. Co więcej […] stają na wysokości zadania i łatwo radzą sobie z kryzysem”^[32]. Detektyw Monk, który uspokaja strajkujących śmieciarzy przekonuje ich słowami: „Nie jestem zawodowym pracownikiem oczyszczania miasta, ale w duszy zawsze nim byłem”, „Wiem, że pieniądze są ważne, ale nie dla pieniędzy zostaliście śmieciarzami. Robicie boską robotę, czyścicie ulice dla ludzi, pracujecie dla nich”^[33]. Na końcu odcinka uśmiechnięci, pracujący już śmieciarze są chwaleni za świetną pracę przez detektywa, który rozwiązał zagadkę, przywracając w mieście ład; następnie dziękują mu słowami: „Zrobimy dla pana wszystko”. Detektyw Monk bezproblemowo, dzięki doskonałej pamięci i analitycznym zdolnościom, ułatwił życie mieszkańców San Francisco, zaprowadził ład i zażegnał kryzys. Taką samą łatwość w manipulowaniu problemem ukazanym na obrazie sugeruje umieszczenie przedstawienia efektów strajku w kontekście interfejsu, którym można intuicyjnie sterować, co dodatkowo podkreśla fakt, że ikonki (a więc narzędzia, które pozwalają na sterowanie obrazem-problemem) są najmniej rozmazanym, najbardziej ostrym i czytelnym ze wszystkich elementów przedstawionych na zrzucie ekranu.

W Strajku śmieciarzy Pułka zrezygnował ze stosowanego w innych przykładach równego kadrowania i wyczyszczenia zrzutu ekranu z niepotrzebnych elementów interfejsu. Chociaż poeta nie nawiązuje bezpośrednio do technik twórczych związanych z glitch artem, to brak dbałości o jakość zamieszczonej na blogu grafiki, nierówne ucięcie zrzutu fragmentu ekranu (screenshot nie przedstawia nawet w całości niektórych ikon interfejsu), w połączeniu z tematyką wierszy i uchwyconą sceną serialu nawiązuje do estetyki glitchu, która w tym przypadku przejawia się w zamazaniu, nieostrości grafiki i rozpikselowanym, nie do końca zbuforowanym obrazie filmowym. Autorzy tekstów krytycznych opublikowanych w antologii Glitch art is dead zwracają uwagę na to, że glitch pokazuje „szwy technologii”^[34], „odbija […] wiedzę o zasadach działania urządzenia i odsłania […] jak bardzo jest ona ograniczona”^[35], usterka „czyni niewidzialne widzialnym”^[36]. Zglichtowanie obrazu zalanej śmieciami ulicy to pokazanie szwów systemu gospodarowania odpadami, szwów systemu ekonomicznego i ekosystemu miejskiego. Życie w metropolii jest w tym kontekście podobne do korzystania z komputera, technologii, w której „hardware znika z pola widzenia”^[37], tak samo jak z pola widzenia mieszkańców znikają wszystkie czynności pozwalające utrzymać porządek. Zarówno glitch, jak i materialne śmieci są produktem ubocznym^[38]. Nieostry, rozpikselowany plik graficzny jest e-odpadem, „śmieciem bez materii”, bezwartościowym obiektem cyfrowym^[39], a podwójne zatytułowanie go Strajk śmieciarzy oraz funkcja2^[40] zdaje się wprowadzać głos sprzeciwu wobec pozornej bezwartościowości cyfrowej i systemowej usterki.

Teksty dwóch zamieszczonych na screenshocie wierszy wyraźnie korespondują z rozpoznaniami dotyczącymi estetyki glitchu oraz kontekstem popkulturowym. Dwuwersowy utwór – „Naprawić rude miasto, truje się «Czytelnik»/kropla rosy jak mój sąsiad robi z tego notatki” daje się odczytać w bezpośrednim odwołaniu do odcinka serialu o Detektywie Monku. Pierwsza połowa pierwszego wersu brzmi jak postulat, problem postawiony w odcinku, czasownik „naprawić” sugeruje istnienie usterki, natomiast „rude miasto” przywodzi skojarzenia z rudą, produkcją przemysłową, a więc także zanieczyszczeniem środowiska, rdzą, zabrudzeniami. W drugiej części wersu („truje się «Czytelnik»”), utrzymana zostaje metaforyka miasta zepsutego, głównie przez zanieczyszczenia środowiska, natomiast wprowadzenie bohatera, wpisanego w cudzysłów Czytelnika może odnosić się do potencjalnego widza popkulturowego obrazu. Widz-„Czytelnik”, oglądając serial, uświadamia sobie problem, co znajduje rozwinięcie w kolejnym wersie – „kropla rosy jak mój sąsiad robi z tego notatki”. Kropla rosy, która symbolizuje ranek, oczyszczenie, porządek naturalny oraz początek, w połączeniu z notowaniem, wskazuje na genezę zauważenia (odnotowania) problemu. Notowanie jest działaniem na słowie, ale także (tak samo jak czytanie) czynnością wykonywaną indywidualnie, co odsyła do tytułu tomu – Autarkia. Ujmując postać czytelnika w cudzysłów, Pułka odcina się od cytowanego słowa, a łącząc to z konstrukcją „truje się” pyta o praktykę czytania, praktykę indywidualną, sugerując jej szkodliwość. Kontekst wspólnoty i osobności powraca w zderzeniu formy „mój sąsiad”, która obok zaimka dzierżawczego i określenia wiążącego się z fizyczną, codzienną bliskością bycia w przestrzeni stawia kontrastową, równie indywidualną co czytanie, praktykę pisania – notowanie.

Metarefleksję nad literaturą w kontekście problemów społecznych kontynuuje tekst kolejnego wprowadzonego w przestrzeń screenshota wiersza Pułki. W pierwszych dwóch wersach podmiot przedstawia się omownie, nakreśla swoją pozycję, porównując się do wyskokowego baranka, co w dosłownym brzmieniu kreuje energiczny obraz, natomiast w kontekście religijnych skojarzeń stanowi raczej prześmiewczą wizję. Podmiot jest „Ocalony dzięki kwalifikacjom”, a więc pracy, umiejętnościom zawodowym oraz „wiesza porządkowe / przesłaniem estetyki”, co można odczytać jako skazywanie na śmierć osób, które dbają o porządek (służby porządkowe) albo bardziej abstrakcyjnie – liczb porządkowych – tych, które wyznaczają hierarchię. Przesłanie estetyki jest więc dla podmiotu narzędziem zabijania hierarchii, porządku. W dalszej części zdania podmiot zdaje się niekonsekwentny – „chełpi się stratą”, więc wynosi ponad innych, podkreśla swoją pozycję, natomiast Pułka gra na dwuznaczności słowa „strata”, które oznacza utratę czegoś cennego, stratę emocjonalną, cierpienie, ale także materialną – ujemny wynik finansowy. Podobne zderzenie znaczeń występuje w kolejnych elementach wyliczenia. Fragment „we / wczesnych spiżowych zjednoczeniach” sugeruje obraz zbrojnej walki, w ramach wspólnego interesu zjednoczonych podmiotów, natomiast w kontekście następującej w kolejnych wersach metaliterackiej refleksji, „spiżowe zjednoczenia” Pułki przywodzą na myśl horacjański „pomnik twardszy niż ze spiżu”. Pułka ponownie używa cudzych słów i cytuje powtarzające się także w innych wierszach w tomie stwierdzenie – „Ani sztuka ani literatura”. Podmiot zaczepnie odpowiada lekceważącym, niepełnym, chociaż dotykającym sedna problemu pytaniem: „To co?”. Ten dziwny dialog można zinterpretować jako rozmowę o funkcji literatury i próbę odpowiedzi na zarzut nieliterackości twórczości, która ma ambicje krytyki społecznej. Odpowiedź ujawnia ironiczne podejście Pułki do społecznego wyobrażenia literatury. Ironiczne zderzenie polega na dwuznaczności słów użytych w wyliczeniu „Kieliszek, wpływ, gest”. Wszystkie one sytuują literaturę w przestrzeni salonowej rozrywki. Szczególnie dwa ostatnie słowa pokazują relacje zachodzące między językiem (i społecznym funkcjonowaniem) literatury i ekonomii. Pułka przedstawia te relacje na poziomie konkretnych słów, które zazwyczaj są używane do komentowania sztuki. „Wpływ” (oprócz tego, że zakłada hierarchiczny porządek) oznacza stosunek, relację między twórcami, z czego jeden z nich ma władzę i autorytet, drugi wpływowi ulega. Słowo „wpływ” oznacza również „sumę pieniędzy wpłaconą do kasy”^[41]. O geście poety lub artysty mówi się często, aby omownie opisać cel jego artystycznego działania, a także wyjątkowość twórczości o charakterze performatywnym, „gest” oznacza również „czyn wspaniałomyślny, dokonany w sposób podniosły lub dla efektu”^[42], co podwaja znaczenie wcześniejszego „chełpienia się”. W kontekście szerzej ujmowanego projektu poetyckiego Pułki warto zauważyć pierwsze znaczenie słowa „gest”, które wiąże się z ruchem ciała, a konkretnie ruchem ręki^[43]. Jeszcze bardziej gorzko brzmi ostatnia fraza z wiersza – „Projektant kobiecych porozumień”, sugerująca wyższość pojedynczego podmiotu nad podmiotem zbiorowym, który pozornie sam o sobie stanowi, pokojowo uzgadnia warunki. On, „Projektant” (w liczbie pojedynczej), kreuje plan do wykonania przez innych.

Cyfrowa wersja Strajku śmieciarzy wpisuje teksty Pułki w nowy kontekst estetyczny. Glitch, ujmowany jako stylizacja obrazu, ale także pęknięcie systemu ekonomicznego, błąd, brud, cyfrowy odpad zwraca uwagę na podobnego rodzaju pęknięcia, występujące w tekstach wierszy Ambitna i Groźna. Grafika zamieszczona przez Pułkę na blogu pozwala odczytać wiersze w kluczu opozycji: brud – czystość, jednostka – wspólnota, odpad – coś wartościowego, hierarchia – sieć, sztuka – ekonomia.

Zakończenie

Omówione przeze mnie dwa przykłady screenshotów, w których Tomasz Pułka cytował własne wiersze, nie wyczeprują zbioru podobnych przykładów. W intenretowej twórczości poety zauważam jeszcze co najmniej trzy podobne przypadki. Cykl Wiersz polecenia, w którym wykorzystane zostały trzy wiersze z tomu HWDP jako miejsce na ziemi^[44], opublikowano na „Cichym Nabiau’le”^[45] oraz na portalu Liternet^[46] w postaci screenshotów. Zbudowany na zasadzie dialogu cykl został, strofa po strofie, skopiowany do programu Wiersz polecenia – windowsowej konsoli tekstowej do komunikowania się z systemem operacyjnym^[47]. Wiersz Dla Alberto Caeiro^[48] w cyfrowej wersji opublikowo w postaci zrzutu ekranu, na którym widoczny jest interfejs Tłumacza Google i efekt automatycznego przekładu wiersza Pułki na portugalski. Frazy z jednego z wierszy Pułki – Łuku z tomu Zespół szkół^[49] – skopiowano do hipertekstowego postu zatytułowanego Casanova^[50].

W przypadku praktyki twórczej Tomasza Pułki dialog wiersza w screenshocie z interfejsem odbywa się między tekstem, który tworzy wiersz, tekstem, który jest elementem interfejsu, polami możliwych działań, jakie daje sfotografowany interfejs oraz metaforyką w nim zawartą. Pułka przenosi tekst wiersza z zadrukowanej kartki w przestrzenie cyfrowych interfejsów, platform, plików, pokazując komputer w stanie postmediów^[51], doświadczenie rzeczywistości wirtualnej z perspektywy świadomego technologicznych ograniczeń użytkownika. Spojrzenie ze strony software’u to spojrzenie także na metafory zawarte w pozornie neutralnych, przezroczystych systemach komunikacji.

Screenshot staje się sposobem zapisu chwilowego, nieuchwytnego doświadczenia wirtualnego dzięki operacji możliwej dopiero z poziomu systemu operacyjnego. Cyfrowe fotografowanie Translatora Google, programu do odtwarzania lub edycji plików wideo oraz pola tekstowego na portalu literackim to jedyny sposób zapisu tych doświadczeń w takiej formie. Interfejs wymienionych programów nie pozwala na graficzne zapisanie cyfrowego obrazu. Pułka wykonuje zrzuty ekranu narzędzi – tego, co można określić mianem cyfrowej przestrzeni przejściowej. Zestawienie oryginalnego i tłumaczonego tekstu w Translatorze Google nie jest zazwyczaj gotową, wykonaną już pracą, lecz szkicem, wstępem. Samo wpisanie wiersza w interfejs nieszufaldy również jest stanem przejściowym, którego efekt – publikacja na portalu literackim – okazuje się zazwyczaj istotniejszy. Taka postawa koresponduje z kilkoma głównymi (wyróżnianymi przez krytyków) cechami poezji Pułki: z rozbiciem podmiotowości^[52] oraz motywem paralaksy, o której Paweł Kaczmarski pisze: „dla Pułki – na najogólniejszym poziomie – jest ona synonimem koniecznego (czy raczej: nieuchronnego) językowego rozsunięcia i poznawczego przekłamania, nie-przekładalności spostrzeżeń i doświadczeń na własny idiolekt, poetycki gest czy komunikacyjny akt”^[53].

W swoich screenshotach Pułka prezentuje wiersz w innym, niż druk, hipertekstowym, sieciowym, interaktywnym polu pisma^[54], a następnie – paradoksalnie – sprowadza je do grafiki, obrazu – spłaszczony ekran zatrzymuje czasowość i przestrzenność ekranu komputera. Wizualna przestrzeń, w której obrębie funkcjonuje wiersz, kładzie nacisk na pewne akcenty interpretacyjne, lecz w przypadku Pułki nie zmienia dramatycznie wymowy tekstu, raczej dubluje, wzmacnia, unaocznia struktury komunikacyjne, przez co we wszystkich omawianych przypadkach wprowadza kontekst autotematyczny, który polega również na mierzeniu się ze społecznym funkcjonowaniem literatury i stawianymi wobec niej oczekiwaniami.

A b s t r a k t