Poetyka przekładu według Edwarda Balcerzana

Ewa Rajewska

a b s t r a k t

Kilka dat: właśnie mija półwiecze od publikacji artykułu Poetyka przekładu artystycznego¹, w którym młody badacz tłumaczenia literackiego – i tłumacz poezji – Edward Balcerzan postulował, że poetyka przekładu winna się stać przedmiotem gruntownych badań literackich. Ten ważny tekst, przekładany na języki obce² i antologizowany³, trzydzieści lat później doczekał się rozszerzenia w książce Balcerzana Literatura z literatury (strategie tłumaczy) – od tego momentu mijają właśnie dwie dekady.

W tym samym roku co Poetyka przekładu artystycznego (1968) wyszła drukiem dysertacja doktorska Edwarda Balcerzana Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego, a jego referat La traduction, art d’interpréter, odczytany na majowej międzynarodowej konferencji translatologicznej w Bratysławie, która pod hasłem „Tłumaczenie jako sztuka” miała stworzyć płaszczyznę ogólnoeuropejskiej dyskusji nad dojrzewającą teorią przekładu, otworzył następnie tom pokonferencyjny zredagowany przez Jamesa S. Holmesa⁴, tego samego, który niedługo później stworzył słynną pionierską mapę kształtujących się Translation Studies.

W 2010 roku poetyka przekładu znalazła się we współtworzonym przez Edwarda Balcerzana programie specjalizacji przekładowej prowadzonej na poznańskiej polonistyce i od tego czasu pozostaje w nim najbardziej podstawowym przedmiotem wtajemniczającym adeptki i adeptów przekładoznawstwa w arkana myślenia teoretycznego o tłumaczeniu.

Poetyka przekładu jako dyscyplina naukowa

„[D]la wielu badaczy istnienie odrębnej dyscypliny humanistycznej, którą by można nazwać poetyką tłumaczenia, jest problematyczne. Obyczaj nakazuje mówić raczej o ogólnej teorii sztuki translatorskiej bądź o powinnościach krytyki tłumaczeń niż o poetyce”, napisał Balcerzan w 1968 roku i przedrukował ten passus, tym samym potwierdzając jako aktualność, w roku 1998⁵.

Poetyka jest dla Balcerzana jedną z fundamentalnych kategorii wiedzy o literaturze⁶:

w dzisiejszym rozumieniu i odczuciu odpowiada najpierw na pytanie generalne: „w jaki sposób istnieje dzieło literackie?”, a następnie oferuje nam takie narzędzia analizy i interpretacji – opisu i wyjaśnienia – utworów, które umożliwiają poznanie literatury na swoistej dla niej płaszczyźnie ontologicznej, nie dającej się zredukować do płaszczyzn innych (np. socjologicznej, psychologicznej itp.)⁷.

Jak do tak rozumianej poetyki ma się Balcerzanowska poetyka przekładu? I tutaj punktem wyjścia będzie ontologia dzieła:

Poetyka przekładu artystycznego winna […] zadać podobne pytanie: „w jaki sposób istnieje literackie dzieło tłumaczone z języka obcego?”. Winna dalej koniecznie uzyskać dowody na to, że choć przekład jest także „normalnym” dziełem literackim, choć rządzą nim te same prawa strukturalne, to jednak istnieje on inaczej niż utwory literatury rodzimej. I dopiero po wykryciu tej odrębności, po wykazaniu owego „inaczej”, może zająć się własnymi instrumentami badawczymi. Własnym systemem pojęć i terminów⁸.

I sposób prowadzenia wywodu, i wzmianka o „prawach strukturalnych” wyraźnie sytuują to ujęcie w obrębie strukturalizmu (nb. pytanie „w jaki sposób istnieje dzieło literackie?” jest cytatem, któremu towarzyszy odsyłacz do wydanego rok wcześniej – w 1967 – Zarysu teorii literatury, znakomitego strukturalistycznego podręcznika autorstwa Michała Głowińskiego, Aleksandry Okopień-Sławińskiej i Janusza Sławińskiego, na którym wykształciło się kilka pokoleń polonistów). Nie może jednak dziwić, że poetyka rozumiana jako narzędziownia – ale i jako teoria dzieła literackiego, pierwszy stopień teorii literatury – wyrasta z konkretnego ujęcia metodologicznego. Skądinąd czytając Poetykę przekładu artystycznego Balcerzana, trudno nie pomyśleć o Poetyce w świetle językoznawstwa autorstwa Romana Jakobsona, tekstu znanego w polskim dyskursie teoretycznym w dużej mierze dzięki przekładowi Krystyny Pomorskiej już od 1960 roku. Jakobson również definiuje przedmiot zainteresowań poetyki (jest nim, przypomnijmy, „differentia specifica sztuki słowa w stosunku do innych sztuk i innych rodzajów działalności językowej”), wskazuje na jej doniosłość na mapie literaturoznawstwa („jest […] predestynowana […], by zajmować czołowe miejsce”), krytykuje też „zastępowanie opisu wewnętrznych walorów dzieła literackiego subiektywnymi, cenzorskimi wyrokami” – zauważmy, że podobnie dzieje się, gdy krytyka przekładu wchodzi w kompetencje poetyki. Zdaniem Jakobsona należyty obiektywizm badawczy miałoby zapewnić oświetlenie poetyki badaniami lingwistycznymi („poetyka może być rozpatrywana jako integralna część lingwistyki”), które wzbogaciłyby jej narzędziownię⁹.

Poetyka przekładu nie znalazła się wprawdzie na nakreślonej przez Jamesa S. Holmesa w 1975 roku mapie Translation Studies, ale wydaje się, że jej autor myślał w dość podobnym jak Balcerzan kierunku. Pierwsza z dwóch wyodrębnionych przez niego gałęzi „przekładoznawstwa czystego” [pure translation studies] – „przekładoznawstwo teoretyczne albo teoria przekładu” [theoretical translation studies or translation theory] – ma „korzystając z wyników badań przekładoznawstwa deskryptywnego w połączeniu z informacjami pozyskanymi z pokrewnych dziedzin i dyscyplin, abstrahować zasady, teorie i modele, które posłużą wyjaśnianiu i przewidywaniu, czym są i czym będą proces tłumaczenia i tłumaczenie samo”¹⁰. I tutaj więc ontologiczne powinności teorii przekładu są poważne, stanowią jednak punkt dojścia; kierunek działań według Holmesa wiedzie od szczegółu do ogółu, tymczasem u Balcerzana jest odwrotnie: najpierw kwestie zasadnicze, później instrumentarium. W jaki sposób literackie dzieło tłumaczone z języka obcego istnieje inaczej niż dzieło literatury rodzimej, pyta badacz. I odpowiada:

Rodzimy utwór literacki, napisany „od razu” w danym języku, jest wypowiedzią jednorazową, czy, jak kto woli, jednokrotną. Istotą pojedynczego dzieła oryginalnego jest założona w nim niepowtarzalność. […] Z tłumaczeniami natomiast dzieje się akurat odwrotnie. Przekład jakiegoś utworu obcojęzycznego zawsze ma charakter wypowiedzi jednej z wielu możliwych. Istotną cechą tłumaczeń jest tedy wielokrotność i powtarzalność. Ten sam utwór obcojęzyczny może być podstawą dużej serii przekładów w danym języku¹¹.

Differentia specifica przekładu artystycznego w ujęciu Balcerzana przedstawia się więc następująco:

[T]łumaczenie istnieje w serii tłumaczeń. Seria jest podstawowym sposobem istnienia przekładu artystycznego. Na tym polega swoistość jego ontologii¹².

„Seria przekładowa” jest autorskim terminem translatologicznym Edwarda Balcerzana. Terminem, którego w zasadzie nie znają anglojęzyczne Translation Studies, używające raczej określenia ‘multiple translations’, a więc „tłumaczenia wielokrotne”, „zwielokrotnione”¹³. Konceptualizacja anglojęzycznego pojęcia jest jednak trochę inna niż konceptualizacja „serii”, zdawałoby się: jeszcze bardziej odbierająca jednostkowość tłumaczeniu pojedynczemu. Owszem, także Balcerzanowska „seria przekładowa” wskazuje na cały zbiór tekstów – zbiór uporządkowany linearnie i tworzący zasadniczo jeden ciąg tekstowy (choć opleciony wielorakimi wzajemnymi odniesieniami: każdy kolejny chronologicznie element wchodziłby w relację ze swoim poprzednikiem/swoimi poprzednikami, a w przypadku przekładu – przede wszystkim z tekstem prymarnym)¹⁴. A przecież intertekstualne promieniowanie utworu oryginalnego może rozchodzić się w wielu kierunkach, przy czym nie każda z linii zyska przedłużenie i jednak nie każdy kolejny chronologicznie element serii będzie się kontaktował ze swoim poprzednikiem – bo też i nie każdy tłumacz czyta wszystkie przekłady wcześniejsze od własnego, czasem z obiektywnej niemożności, spowodowanej brakiem lub trudną dostępnością cudzego tekstu, czasem z dezynwoltury, czasem z niechęci, a bywa, że i z obawy, iż podświadomie przyswoi sobie cudze rozwiązania?

Konkretny przekład, istniejący w – choćby potencjalnej – serii tłumaczeń, będący zatem „jedną z wielu możliwych wypowiedzi”, jest zawsze wypowiedzią na temat. Jest uzależniony od swojego obcojęzycznego pierwowzoru. Tę zależność Balcerzan postrzega również w kategoriach powinności, dopisując do tekstu Poetyki przekładu artystycznego w 1997 roku: „Istotą serii translatorskiej nie jest destrukcja znaczeń zaprojektowanych w oryginale, lecz napięcie między tym, co owe znaczenia rozsadza, a tym, co je scala”¹⁵. Seria, owszem, funduje się na różnicy, ale to nie znaczy, że wszystko jest dozwolone. W Balcerzanowskiej monografii pt. Literackość z 2013 roku czytamy o „poniekąd instruktażowej” genezie poetyki – i poetyki przekładu, a także o tym, że z poetyki oryginału należy wyprowadzić jednorazową poetykę normatywną¹⁶. A potem ją zrealizować w swoim przekładzie. Już w 1968 roku, inspirując się rozstrzygnięciami Riewzina i Rozencwajga, badacz pisał, iż „Obiektywnie istnieją […] dwa rodzaje aktu translatorskiego. Pierwszy można nazwać «tłumaczeniem właściwym», drugi – «interpretacją». W tłumaczeniu właściwym odbywa się poszukiwanie równoważnych odpowiedników semantycznych i emocjonalnych znaków oryginału – wśród znaków języka przekładu”¹⁷. Gdy jednak tych odpowiedników brakuje, „trzeba wykroczyć poza język i poza literaturę. Trzeba odwołać się wprost do rzeczywistości. Poszukiwanie rozwiązań w naszej wiedzy o rzeczywistości jest właśnie interpretacją oryginału”¹⁸. Zwykle tych dwu nastawień nie da się całkowicie rozgraniczyć, ale że któreś z nich w danym przekładzie dominuje, stąd można mówić o „tłumaczeniach właściwych” oraz „interpretacjach” nie tylko jako o rodzajach aktu translatorskiego, ale jako o typach tekstu. Naturalnie zależność wobec obcojęzycznego pierwowzoru silniej zaznacza się w typie pierwszym, tym „właściwym” – a spełniana przez niego powinność okazuje się powinnością nie tylko wobec tekstu prymarnego, lecz także, co ciekawe, wobec jego autora: „Tłumaczenie właściwe usiłuje oddać sprawiedliwość autorowi oryginału, mówić jego głosem. […] Wykonawca przekładu jeszcze raz, po swojemu, opowiada o świecie, którego dotyczył pierwowzór”¹⁹.

Konkurencyjne opowieści o świecie przedstawionym w oryginale mogą, zdaniem Balcerzana, rywalizować ze sobą bardzo mocno – „wojna światów podstawionych” w obrębie serii tłumaczeń tego samego obcojęzycznego tekstu wyjściowego to koncept, który znamy z jego późniejszej książki Tłumaczenie jako „wojna światów” (2009)²⁰.

Powinność powinnością, jeśli jednak opowieść „wykonawcy przekładu” o świecie pierwowzoru jest zbyt mało własna, nazbyt mechaniczna, niewolnicza i przez to naruszająca normy docelowe, ociera się o niebezpieczeństwo kalki. Rzecz niebezpieczna, ale nie w każdym przypadku jednoznacznie negatywna: „Wydaje się, że szansą kalki jest styl – pisze Balcerzan. – Odwzorowanie obcych układów stylistycznych, rzekomo niezgodnych z duchem literatury rodzimej, bywa często aktem rewolucyjnym. Staje się «odkryciem stylu» (J. Etkind)”²¹.

Dla tych, którzy studium Poezija i perevod Jefima Etkinda (1963) nie znają, powyższe stwierdzenie może współbrzmieć ze znacznie późniejszą teorią polisystemów w ujęciu wczesnego André Lefevere’a, który twierdził, że poetyka alternatywna względem trendu dominującego w danym polisystemie musi przyjść z zewnątrz, poprzez przekład, aby móc dokonać zmiany w aktualnie obowiązującym kanonie²².

Podobne współbrzmienia sprawiają, że tym ciekawsze wydaje się pytanie, co w danym czasie było dla Edwarda Balcerzana inspirujące. Wersja Poetyki przekładu artystycznego z „Nurtu” zawiera „Wskazówki bibliograficzne” – spis tego, co w 1968 roku Balcerzan uważał za translatologicznie ważne. A więc był to m.in. tom O sztuce tłumaczenia pod redakcją Michała Rusinka, Wstęp do teorii tłumaczenia Olgierda Wojtasiewicza, pisma Rosjan – przede wszystkim Etkinda, Riewzina i Rozencwajga, ale również antologia czeskiej teorii przekładu zredagowana przez J. Levý’ego.

Z pewnością ważny był także przywoływany w samym tekście, lecz w bibliografii niewymieniony Kornel Czukowski i jego Princypy chodożestwiennogo pierewoda (1918). Instruktażowe. Tak pisze o nich Balcerzan w Literackości:

O genezie wydanej w 1918 r. książeczki Princypy chodożestwiennogo pierewoda, stanowiącej na gruncie rosyjskim – w wielu aspektach nadal aktualne – uporządkowanie poetyki tłumaczenia, jej autor po latach tak pisze: „potrzebowaliśmy teorii przekładu artystycznego, uzbrajającej tłumacza w proste i jasne zasady, iżby każdy – nawet szeregowy – tłumacz mógł udoskonalić swój kunszt. Zasady owe wyczuwało się mętnie także wcześniej, ale wcześniej nie zostały one sformułowane” (K. Czukowskij, Wysokoje isskustwo. O princypach chudożestwiennogo pierewoda, Moskwa 1964, s. 4)²³.

Z Balcerzanowską poetyką przekładu było podobnie.

Poetyka przekładu w świetle Translator Studies

Balcerzan, postulując instytucjonalizację poetyki przekładu, wskazuje także na jej horyzonty i możliwe podtypy czy też gałęzie: poetykę procesu tłumaczenia, poetykę tekstu przekładu i poetykę tłumacza. I w tym punkcie znów późniejszy o kilka lat James S. Holmes myśli podobnie, wyróżniając m.in. deskryptywne badania przekładoznawcze zorientowane na proces tłumaczenia [process-oriented descriptive translation studies] oraz na produkt, a więc i tekst [product-oriented DTS]²⁴.

W ujęciu Balcerzanowskim intryguje wymiar ludzki – wbrew przekonaniom o strukturalistycznej bezosobowości. Zwłaszcza poetyka tłumacza. Poetyka autorska w takiej perspektywie – translatologicznej, a więc może raczej nie autorska, a „tłumacka”? – to przecież novum. O (niewidzialnego) tłumacza upominał się oczywiście Lawrence Venuti, o ileż jednak lat później (w 1995 r.), a także Anthony Pym (2009)²⁵ i Andrew Chesterman, proklamujący powstanie Translator Studies – „badań tłumaczoznawczych” (2009)²⁶. W naszej części Europy w latach sześćdziesiątych badania poetyk autorskich były już dobrze ugruntowane, dość wspomnieć Problemy poetyki Dostojewskiego Michaiła Bachtina, wydane w Rosji w 1963 roku („błyskawicznie w Polsce spopularyzowane – wspomina Balcerzan. – Korzystałem z «przechodniego» egzemplarza, który na krótko pożyczył mi Michał Głowiński z IBL PAN”²⁷) czy monografię Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka Michała Głowińskiego właśnie (1962). Ale badania poetyk „tłumackich” były jeszcze w powijakach; rozprawa Wacława Borowego Boy jako tłumacz (1922) długo nie miała kontynuatorek. Tymczasem Balcerzan w 1968 roku szkicuje konkretne propozycje procedur badawczych, stawiając tłumacza w centrum zainteresowania nie tylko, co oczywiste, poetyki tłumacza, lecz także poetyki procesu tłumaczenia:

Fundamentalną kategorią poetyki w ogóle jest kategoria podmiotu wypowiadawczego. […] [D]zieło tłumaczone najczęściej „rozdwaja się”: pewna część utworu „pochodzi” jak gdyby bezpośrednio od autora oryginału, a pewna – od tłumacza. Poetykę przekładu artystycznego musi zatem interesować typ „zachowań” tłumacza wobec autora, przy czym chodzi, rzecz jasna, nie o to, co sobie mógł myśleć człowiek zajmujący się przekładem, lecz o to, jak jego decyzje zostały utrwalone w tekście²⁸.

Tutaj Holmes rozumuje zupełnie inaczej – jego badania deskryptywne zorientowane na proces tłumaczenia miały się koncentrować właśnie na tym, „co dokładnie dzieje się w «małej czarnej skrzynce» translatorskiego «umysłu» w czasie, gdy tworzy on nowy, mniej lub bardziej adekwatny tekst w innym języku”. Tę dziedzinę Holmes proponował nazwać psychologią przekładu [translation psychology] albo psychoprzekładoznawstwem [psycho-translation studies]²⁹. Ze zrozumiałych względów strukturalistyczne badania nad przekładem nie mogły się rozwijać w tym kierunku.

Aby opowieść „wykonawcy przekładu” o świecie pierwowzoru nie była kalką, może on sobie pozwolić na pewne transformacje, których typologię Balcerzan przywołuje za W. Koptiłowem. Są wśród nich redukcja, czyli skrócenie odcinka o pewne elementy lub pozbawienie układu stylistycznego pewnych właściwości; inwersja, czyli zmiana kolejności słów, zespołów wyrazowych lub układów wyższego rzędu; substytucja, czyli wymiana elementów, oraz amplifikacja, czyli uzupełnienie tekstu o elementy nowe, najczęściej domyślne, utajone w elipsie. Im swobodniej tłumacz będzie z tych możliwości korzystał, tym bardziej jego dzieło będzie zmierzało w stronę interpretacji, a nie tłumaczenia właściwego. Przy czym motywacja dla takich poczynań może być różna; najciekawsza zaś wydaje się ta, która wynika z chęci wejścia w polemikę z autorem oryginału. Balcerzan pisze o „tłumaczeniu polemicznym” – dokonanym po to, by zakwestionować wartości oryginału; a także „tłumaczeniu utajonym” – to znów jego autorskie terminy. „Tłumaczenie utajone” jest podpisane (czy raczej: nadpisane) nazwiskiem tłumacza, nazwisko autora obcojęzycznego pierwowzoru zostało pominięte. A jednak nie jest to plagiat – tłumaczenie utajone bowiem, twierdzi Balcerzan, „rekonstruuje w języku ojczystym pewne tylko fragmenty dzieła obcojęzycznego, nadając im z reguły nową funkcję i nowy sens. Nie jest, po drugie, plagiatem, albowiem z góry zakłada rozpoznanie swych powiązań z konkretnym utworem obcojęzycznym. Czytelnik musi rozpoznać utajenie. Tylko w ten sposób rozpozna jego polemiczną motywację”³⁰. „Tłumaczenie utajone” według Balcerzana ma wiele wspólnego z tym, co Tadeusz Pióro określił nie tak dawno strategią poetyckiego coveru³¹, szczególnie wyraźną w poezji polskiej ostatnich lat³².

Zauważmy na koniec, że pionierski artykuł Balcerzana jest zatytułowany Poetyka przekładu artystycznego. Nie „poetyckiego”, choć znaczna część materiału ilustracyjnego pochodzi właśnie z poezji. Nie „literackiego”, chociaż wycieczek w stronę przekładu intersemiotycznego – szerszego niż literacki – nie ma w tym tekście wiele. „Artystycznego”, bo rzecz tak naprawdę – i to jest chyba znak rozpoznawczy pisarstwa Edwarda Balcerzana – dotyczy tego, co najważniejsze: „tajemnic artyzmu”³³.

A b s t r a k t